Förtjusande opera med förbryllande musik

 

Anke Briegel och Palle Knudsen.
Foto: Miklos Szabo

MOMO OG TIDSTYVENE

opera av Svitlana Azarova med libretto av Anna Bro efter Michael Endes roman ”Momo und die Zeitdiebe”.

Dirigent: Anna-Maria Hellsing

Regi: Elisabeth Linton

Scenografi, kostym- och videodesign: Palle Steen Christensen

Ljus: Ulrik Gad

Solister: Anke Briegel, Sten Byriel, Morten Grove Frandsen, Palle Knudsen, Jens Christian Tvilum,

Morten Staugaard, Hanne Fischer, Simon Duus, Ole Lemmeke, Gert Henning-Jensen, Andreas Landin med flera

Det Kongelige Operakor, Det Kongelige Kapel, Barnkör från Sankt Annae Gymnasium

Urpremiär på Operaen i Köpenhamn 15 oktober

H.C. Andersen, J.K. Rowling, Astrid Lindgren – och Michael Ende. Listan kan kanske utökas med några namn till men det är inte många författare som har eller har haft den berättarglädje och underfundiga humor som fascinerat människor i alla åldrar och fått sina böcker utgivna i miljontals exemplar på all världens språk.

Anke Briegel och Sofie Elkjaer Jensen

Och nu har Michael Endes, Momo och kampen om tiden, som den heter på svenska, eller som han själv kallade den ”Den sällsamma historien om tidstjuvarna och barnet som förde den stulna tiden tillbaka till människorna” blivit opera med urpremiär i söndags på Store Scene på Operaen i Köpenhamn.

Det är en minst sagt gedigen produktion med full orkester, Det Kongelige Operakor, en barnkör och en stark uppsättning solister. Scenografen Palle Steen Christensen som också står för kostymer och videodesign har skapat en påkostad, illusorisk och mycket tilltalande scenbild, dräkter och smink är lagom fantasifyllda, det är en sagovärld men en trolig sådan och ljus och projektioner förstärker stämningarna.

Anna Bros libretto följer troget boken och tillsammans med Elisabeth Lintons noggranna regi blir det en skildring av konstrasten mellan den långsamma gammaldags tillvaron och den moderna omänskliga stressen – barnförvaringen och snabbmatsutfodringen är härliga gliringar åt nutida stolligheter. Personregin är föredömlig: ingen gapighet eller överdrivet utspel som så ofta är fallet i föreställningar riktade mot barn. Figurerna blir människor, inte bara barnen och de ”goda” utan även de gråklädda cigarrökande tidstjuvarna.

Till denna i grunden vänliga saga med mörka skuggor har Svitlana Azarova skrivit musik som åtminstone för mig är högst förbryllande. I första akten är den atonal, disharmonisk, eller rättare sagt den saknar harmonier och så även rytm; dessutom är variationerna i volym och intensitet minimala. I andra akten mjuknar den en smula, man kan ana några melodiösa slingor och en del intressanta harmonier men helhetsintrycket blir trots detta bullrigt.

Förmodligen vill Svitlana Azarova med sin musik sätta en konstrast till eller rent av spräcka den sceniska idyllen och lyfta fram hotet med den stulna tiden. Men artilleriet är för grovt, brutaliteten blir i många stycken inte understödjande utan enbart störande. Jag tror att inte ens den unga publiken – som för det mesta har större tolerans för udda musik än vi vuxna – kunde fullt ut uppskatta de säregna passagerna.

Solisternas insatser kan inte nog framhävas i denna kontrastrika uppsättning. Anke Briegel gestaltar Momo med utsökt vacker sopran och stort skådespeleri, Sten Byriels bas ger värme och karaktär till gatsoparen Beppo, Palle Knudsen fyller tidens väktare Mäster Hora med tung värdighet i sin baryton och Morten Staugaard och Hanne Fischer gestaltar ett mysigt krögarpar. Också alla de andra i den långa rollistan gör allt för att förvalta fina berättelsen och den speciella musiken.

En fullängdsopera som riktar sig även till en ung publik tillhör inte vanligheterna. Det Kongelige förtjänar verkligen lovord för att ha satsat på ett sådant projekt. Berättelsen som sådan, solisternas skickliga agerande och fina sång och den snygga scenografin är skäl nog att bevista en föreställning av Momo og tidstyvene: man kan ju alltid förflytta musiken till bakgrunden som filmmusik.

Mycket krut på en död hök

Svetlana Moskalenko som Lakmé och Taras Shtonda som Nilakantha
Foto: Mats Bäcker

LAKMÉ

opera av Léo Delibes med libretto av Edmond Godinet och Philippe Gille

Dirigent: Philippe Auguin

Regi: Nicola Raab

Scenografi: Anne Marie Legenstein

Kostym och mask: Gesine Völlm

Ljus: Zerlina Hughes

Video: Martin Eidenberger

Solister: Svetlana Moskalenko, Leonardo Ferrando, Tarras Shtonda; Matilda Paulsson, Julie Mathevet, Laine Quist, Jakob Högström, Maria Streijffert, Eric Lavoipierre med flera

Malmö operakör

Malmö operaorkester

Premiär 7 oktober på Malmö Opera

Svetlana Moskalento och Leonardo Ferrando.
Foto: Mats Bäcker

Malmö Opera satsar verkligen stort på sin uppsättning av Léo Delibes opera Lakmé: en regissör med en räcka av lovordade och prisbelönade insceneringar, en dirigent eftersökt av de stora operascenerna och även i övrigt ett konstnärligt team med toppkompentens. Till det en ensemble med skickliga solister och en kör och en orkester med hög klass.

Men det räcker inte. Lakmé är en 1800-talshistoria, skriven för och uppskattad av en 1800-talspublik. Operan har lite tankegods av nutida värde, kanske ett spår av kritik av det patriakala väldet och kvinnans underdånighet och en släng åt västerlandets utsugande kolonialism (enkannerligen den brittiska varianten); men grundintrigen är av Harlequinkvalitet, librettot rena pekoralen, dessutom med en grötrimsmässig översättning på textmaskinen och musiken mestadels melodiös och trallvänlig men i avsaknad av harmoniska finesser och ganska enkelt orkestrerad. Det senaste uppförandet i Sverige ägde rum för mer än 70 år sedan och även i hemlandet Frankrike spelas den sällan. Några avsnitt – främst Blomsterduetten och Klockarian – förekommer på konsertrepertoaren och även i reklamsammanhang. Men operan som helhet mår nog bäst av att fortsätta sin Törnrosasömn.

Nicola Raab försöker i sin regi att hålla ner den påklistrade exotismen och koncentrerar dramat kring kärleken mellan Lakmé och Gérald och hur den hotas av omvärlden – den dominerande brahaminen Nilakantha, de övriga hinduerna men även britterna med sin von Oben-attityd mot ”infödingarna”. Det blir mänskligt, begripligt och sentimentalt korrekt, om det uttrycket tillåts. Hon har också tvättat bort originalets balettavsnitt, ett krav från den franska 1800-talspubliken och ersatt dem med måleriska och intensiva körscener. Däremot är personregin inte speciellt genomarbetad, det är mest sång vid rampen rakt fram. Kanske tacksamt för sångarna men inte så dramatiskt givande.

Scenografin är modernt brutal: cementpelare, rostiga plåtdörrar, träjalusier med påbjuden svensk varningsmålning längst ner. Men några av cementpelarna toppas av klassiska grekiska (korintiska?) kapitäler och ljus och videoprojektioner förvandlar stundtals den råa industrimiljön till en orientalisk pagod eller en blommande trädgård. Det blir både förbryllande och fascinerande. Kostymerna hänvisar till indisk tradition på hinduerna medan britternas närmast är karikatyrer med turnyrer, vita uniformer och tropikhjälmar. Förmodligen helt enligt upphovsmännens intentioner; skildringen av engelsmännen är den enda glädjeglimten i det övrigt nästan humorbefriade verket.

De brittiska kolonisatörerna blir närmast karikatyrer.
Foto: Mats Bäcker

Dirigenten Philippe Auguin håller föreställningen i ett bra tempo. Jag tyckte att han med korta linjer inte utnyttjade orkesterns klangresurser fullt ut men en titt i partituret ger stöd för hans tolkning, Delibes ville tydligen att det skulle låta på det sättet. Körens prestationer är – som vanligt – mycket fina med tät klang och bra agerande.

När den märkbara premiärnervositeten hade släppt blommade solisternas skicklighet ut. Främst kanske Svetlana Moskalenko i titelrollen: en glasklar sopran ända upp i de högsta höjderna, fortfarande ung men med mycket stor potential och med välkontrollerat agerande. Leonardo Ferrando som Gérald var något knuten i första akten men slappnade så småningom av och vågade släppa fram klangen i sin ljusa tenor. Basen Taras Shtonda som Nilakantha behövde däremot ingen startsträcka. Där var det det full kraft och fullt utspel redan från början, mäktigt och mycket njutbart.

Även de övriga solisterna förvaltade sina roller mycket väl, både sceniskt och sångligt. En särskild apostrof till Eric Lavoipierre i den lilla rollen som Hadji, för förmågan att förvandla sin figur till en äkta människa. Det är det som är operans verkliga konst.

Mycket konstnärligt kunnande och skickligt artisteri ligger bakom Malmö Operas uppsättning av Lakmé. Det är synd att allt detta inte användes till ett bättre verk.

 

Achim Freyers Parsifal skakar om begreppen

Foto: Hans Jörg Michel

PARSIFAL

opera av Richard Wagner

Dirigent: Kent Nagano

Regi, scenografi, kostym och ljus: Achim Freyer

Video: Jakob Klaffs/Hugo Reis

Solister: Wolfgang Koch, Kwangchul Youn, Andreas Schager, Tigran Martirossian, Vladimir Baykov, Claudia Mahnke, Katja Pieweck Jürgen Sacher, Denis Velev med flera

Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Chor der Staatsoper Hamburg; kormästare: Eberhard Friedrich

Staatsoper Hamburg, premiär 16 september 2017, sedd föreställning 30 september

”Gesamtkunstwerk”, ett totalt scenkonstverk där dramatiska, musikaliska, poetiska och sceniska aspekter förenas. Uttrycket i sig skapades av Richard Wagner och han hävdade själv att denna sammansmältning av konst är ett gigantiskt begreppsframsteg, som förde hans egna verk bortom talteatern, operan och instrumentalmusiken in i en ny konstform. Det må så vara att han myntade benämningen, men han skapade inte syftet med operan som en homogen skapelse, det fanns även hos de tidigare operakopositörerna från Monteverdi och framåt. Däremot hade han en enastående förmåga att förena sina största musikaliska ögonblick med sina största sceniska ögonblick.

I sin uppsättning av Parsifal, Wagners sista verk, på Staatsoper Hamburg vidgar Achim Freyer begreppet ”Gesamtkunstwerk”. Freyer är själv en gestaltning av konstnärlig syntes: bildkonstnär, målare, scenograf, filmare, talteater- och operaregissör, mångfalt prisad och belönad; fortfarande fullt verksam trots sina dryga 80 år. I denna uppsättning står han för inscenering, scenografi, ljus och kostym.

Uppsättningen är mörk och berättas långsamt, gestalterna har drag av ett slags skräck-fantasy, mänskligt omänskliga; scenografin vimlar av symboler, grafitti, barnsliga teckningar, siffror i irrationella följder och kryddas av projektioner: en evig spiral, vågor och insceneringens tyngsta begrepp: ”smärta”, ”nåd”, ”förlösning”, ”medkänsla”. Både pekpinnar och sinnesvidgande förklaringar. Den heliga graalen blir enbart ett ljussken, spjutet som sårade Kristus blir en pil från reklamens värld. Freyer både komplicerar och förenklar; som åhörare kastas man mellan obegripligheter och aha-upplevelser.

Andreas Schager som Parsifal

Kostymerna följer samma linjer: Gurnemanz, stabilitetens mästare, bär en ställning med en dödskalle; Amfortas, Jesusgestalten, har helt förtvinade ben och bärs fram på en ställning i form av ett kors men han håller huvudet som på ett triumfkrucifix, stolt och obetvinglig mitt i sitt elände. Graalsriddarna bär Ku -Klux-Klan-utstyrsel, den onde Klingsor är utstyrd som en pajas och hans blomsterflickor pornografiska Miss Piggys med groteskt uppumpade bröst. Och Parsifal, förlösaren, ”den rene dåren” blir en commedia dell’arte-figur med drag av både Pierrot och Harlekin.

Men mitt i allt detta säregna, för att inte säga groteska, kommer Achim Freyer Wagners tankevärld mycket nära. Det finns mycket grumligt gods i Parsifal: en speciell mytisk kristendom med drag av både förlåtande katolicism och fördömade protestantism, antisemitism eller snarare xenofobi, kastrationsångest, sexualskräck och annat. Freyer räds inte mörkret, han utnyttjar det för att berätta den saga om smärta och elände, medlidande och förlösning som Parsifal i grunden är.

Musikaliskt är uppsättningen utomordentlig. Dirigenten Kent Nagano tar tid på sig. Han låter linjerna löpa ut och formar omsorgsfullt klangerna i varje enskild passage, musiken går hand i hand med regissörens långsamma berättande. Det är rent mästerligt.

Och solisternas prestationer är lika lysande: Kwangchul Youn gestaltar en Gurnemanz med tyngd och enastående klang i sin mörka baryton, Wolfgang Koch får fram sorgen och lidandet hos Amfortas och Andreas Schagers välsjungne Parsifal är både ungdomligt aningslös och moget beslutsam.

”Gesamtkunstwerk” var ordet. Den här uppsättningen på Staatsoper Hamburg vårdar väl Wagners musik samtidigt som den visar nya vägar i den sceniska tolkningen.

Gammal myt i ännu en version

Foto:Sören Meisner

NEDSTIGNING

underverdenen tur – retur

opera med musik av Nicolai Worsaae och libretto av Julie Maj Jakobsen

Regi och bearbetning: Marc van der Velden

Scenografi och kostym: Filippa Berglund

Ljus: Raphael Frisenvænge och Malte Hauge

Ljud: John Fomsgaard

Solister: Teit Kanstrup och Nana Bugge Rasmussen

Orkesterensemble: Frans Hansen (musikalisk ledning), Gunnhild Tønder, Anna Klett, Jesper Egelund, Idinna Lützhøft

Gästspel av Figura Ensemble på Takkelloftet, Operaen i Köpenhamn

Premiär 26 september

Orfeus och Eurydike är ett känt motiv i den grekiska mytologin. Och enligt denna fördes Orfeus huvud och hans musikinstrument till ön Lesbos. Men när berättelsen först fästes i skrift var det faktiskt på latin, av Ovidius i hans Metamorfoser, tillkomna runt vår tideräknings början.

Orfeusmyten har genom tiderna fortsatt att fascinera konstnärliga skapare i olika genrer. Den har använts i bildkonst, både måleri och skulptur, den har använts och bearbetats i åtskilliga litterära verk, den har blivit film: Jean Cocteaus ”Orphée” och Marcel Camus ”Orfeo Negro” är kanske de mest kända exemplen. Och den har använts i operan: Claudio Monteverdis ”Orfeus” från 1607 anses vara den första ”riktiga” operan och denna har följts av åtskilliga: Christopher Willibald Glucks ”Orfeo ed Euridike” och Jacques Offenbachs ”Orfeus i underjorden” är några axplock.

Foto: Sören Meisner

Nu har den köpenhamnska Figura Ensemble gett sig på en nyskriven version av kompositören Nicolai Worsaae och dramatikern Julie Maj Jakobsen.

Historien är en aning omdiktad: Orfeus, som är en slags artist, ger sig ner underjorden två gånger för att hämta upp sin älskade Eurydike. Första gången lyckas han och för henne till sin nyrenoverade lägenhet. Men hon känner skräck inför det världsliga livet och känner sig dessutom utnyttjad. Hon begår självmord inför publik med hjälp av en giftorm. Orfeus ger sig inte han ger sig ner i underjorden igen men denna gång lyckas han inte låta bli att vända sig om.

På så sätt får Julie Maj Jakobsen in lite civilisationskritik och en nypa feminism i historien. Men det känns lite långsökt att blanda in vardagsbanaliteter i det grekiska eviga motivet om gudarnas lek med människorna: inte ens en fullblodsfeminist kan påstå att det var ett utslag av mansgrisighet som fick Orfeus att försöka rädda Eurydike.

Utförandet har en betydande konstnärlig höjd. Jag måste erkänna att jag till fullo inte kunde hänga med i orkesterspelets minimalistiska tonslingor men dessa vägdes upp av sången med dess avancerade och mestadels mycket intressanta melodik. Och sångarnas imponerar: Teit Kanstrups ljusa men ändå kratfulla baryton skapar en spännande Orfeus och Nana Bugge Rasmussens var strålande med en uttrycksfull mezzo med skön timbre. Kringverket med scenografi, ljus och kostymer vittnar om både påhittighet och hantverkskunnande.

Figura Ensemble har åstadkommit många fina produktioner. Nedstigning blir en ytterligare i denna rad.

 

Rigoletto med tydlig beska

Sebastian Catana som Rigoletto och Sten Byriel som Sparafucile

RIGOLETTO

opera av Giuseppe Verdi med libretto av Francesco Maria Piave efter Victor Hugos ”Le Roi s’amuse”

Dirigent: Paolo Carignani

Regi och scenografi: Aniara Amos

Kostym: Jorge Jara

Ljus: Anders Poll

Video: Sebastian Esklidsen

Solister: Sebastian Catana, Peter Lodahl, Sofie Elkjær Jensen, Sten Byriel, Elisabeth Jansson, Elisabeth Halling, Kyngil Ko, Leif Jone Ølberg, Michael Bracegirdle, Simon Duus, Margaux de Valensart, Kari Dahl Nielsen, Torleif Steinstø

Det Kongelige Operakor

Det Kongelige Kapel

Premiär 10 september på Operaen i Köpenhamn

Rigoletto, en av operalitteraturens mest glänsande pärlor med en enastående melodirikedom och en grym men fascinerande intrig. Melodierna surrar omkring i huvudet när man lämnar föreställningen men samtidigt kan man inte låta bli att grubbla över titelfiguren: är han bara en tragisk figur som ödet slår hårt och skoningslöst emot eller är det hans egen grymhet som slår tillbaka? Och vad är orsakerna till denna grymhet? Bottnarna är många och frågeställningarna allmängiltiga. Visst är operan ett par timmars underbar musikunderhållning där solisterna får hur många tillfällen som helst att briljera men eftersmaken har tydlig beska.

När nu den tyska regissören Aniara Amos sätter upp verket på Det Kongelige Opera blir beskan än mer tydlig. Hon flyttar Rigoletto in i en obestämd nutid och lägger honom i en säng på ett mentalsjukhus. Sedan börjar frågetecknen rada upp sig: Är hela händelseförloppet från den inledande orgien i hertigpalatset fram till dottern Gildas himmelsfärd en mardröm producerad av hans sjuka hjärna eller har han blivit tokig av alla dessa hemska händelser? Finns dottern överhuvudtaget och i så fall är hon så fläckfritt änglalik? Är lönnmördaren Sparafucile verklig eller en spegling av Rigolettos mörka sida? Aniara Amos låter publiken välja fritt alltmedan hon målar upp en surrealistisk skräcksaga till Verdis underbara musik.

Det visuella intrycket är storartat: Scenografin är slösande överdådig, något av en modern Alice i Underlandet och den accentueras av fantasirika videoprojektioner, kostymerna är både träffsäkra och absurda och specialeffekterna ställvis häpnadsväckande.

Men om regi och scenografi svävar i tiden håller sig musiken stadigt fast i Verdis 1800-tal. Dirigenten Paolo Carignani arbetar med en tydlig italiensk accent och håller föreställningen i ett lagom friskt tempo med exemplariskt stöd för solisterna. Tyvärr slog han inte på tillräckligt snabbt så vid premiären stördes föreställningen alltför ofta av obefogade spontanapplåder.

Solisternas prestationer är överlag mycket bra. I en klass för sig står den rumänske barytonen Sebastian Catana i titelrollen. Utsökt klang i rösten med bred plastik och enastående bärighet. Därtill ett nästintill perfekt sceniskt agerande. Peter Lodahl från Det Kongeliges fasta ensemble gör en elegant tolkning av Hertigen, slängig, smådryg och allmänt obehaglig. Hans tenor klarar utmärkt av alla intrikata passager i rollen men man kanske skulle ha önskat aningen mer kraft. Sofie Elkjær Jensen gestaltar en nästan överljuv Gilda med sin klara övertonsrika sopran, där hon träffar koloraturerna perfekt men gör en del småmissar i det lägre registret. Elisabeth gör en lagom slampig och välsjungande Maddalena och Sten Byriels Sparafucile har den tunga svärta man önskar sig av rollen.

Det Kongelige Opera har tyngts hårt av alla sparbeting. Det måste sägas vara en bedrift att man trots detta kan åstadkomma en så fullödig uppsättning som denna.

Nytt slut på Madama Butterfly

BUTTERFLY

(Madama Butterfly)

opera av Giacomo Puccini med libretto av Luigi Illica och Giuseppe Giacosa i översättning av Birgitta Rydholm

Marianne Fjeld-Solberg som Butterfly

Textbearbetning och regi: Åsa Melldahl

Musikalisk bearbetning och arrangemang: Bo Wannefors

Scenografi och ljus Bengt Gomér

Kostym: Annsofi Nyberg

Koreografi: Melker Sörensen

Medverkande: Mariann Fjeld-Solberg, Susanna Sundberg, Tobias Westman, Per Høyer, Conny Thimander, Sibylle Glosted.

Musiker: Elena Jordan Ljungqvist, kapellmästare; Inga Zeppezauer, violin; Viktor Nordligen, cello; Blagoj Lamnjov, klarinett.

Premiär i Teatersalen, Förslöv 9 september

Så äntligen fick den lymmeln vad han förtjänade. Åsa Melldahls version av Puccinis Madama Butterfly slutar med att löjtnanten i amerikanska flottan Benjamin Franklin Pinkerton, en av operalitteraturens stora fähundar, sticks ned med ett samurajsvärd av Cio-Cio-San, kvinnan han svikit. Sorgligt nog begår hon själv strax därefter harakiri.

Det här är ett slut som jag och säkerligen många andra har suttit och väntat på i åtskilliga uppsättningar av Madama Butterfly. Vid mer än ett tillfälle har man känt stor lust att ingripa i handlingen och ge Pinkerton en rejäl käftsmäll.

Men – skämt åsido – det ställer också frågan på sin spets: Hur långt kan en bearbetning gå; hur mycket kan förkortas, förändras och förenklas och ändå göra anspråk på att spegla originalet?

Om bearbetningen är skicklig kan man gå längre än man tror men någonstans kommer man till den punkt där accenterna blir fel, det hela blir så urvattnat eller förändrat att det inte längre går att kalla det en bearbetning, det blir ett nytt annorlunda verk, med inspiration av eller lån från originalet.

Det är den skiljelinjen som Åsa Melldahl har passerat i den här uppsättningen; följdriktigt har hon ändrat namnet till ”Butterfly”. Hon har behållit grundhandlingen men ändrat slutet. Man kan undra varför.

Puccini och hans librettister framställer Cio-Cio-San som det absoluta offret. Godhjärtat tror hon på allt vad den överegoistiske Pinkerton säger, hon ger upp allt, sin tro och sin familj och tar stillatigande emot deras förbannelser; hon litar på att Pinkerton ska komma tillbaka och väntar år efter år, hon avvisar den störtförälskade fursten Yamadori som lovar henne ett liv i lyx i stället för en väntan i fattigdom. Och slutligen när hon till fullo inser Pinkertons svek begår hon den yttersta offerhandlingen: hon avstår från sitt barn till den främmande Kate Pinkerton och hon avstår från sitt liv. Alltmedan den tanklöse Pinkerton klarar sig undan med litet bondånger.

Men när Åsa Melldahl låter henne sticka svärdet i Pinkerton förändras hela historien. Han har visserligen fortfarande betett sig särdeles svinaktigt men han får betala med sitt liv. Sett med nutida ögon är det feministiskt korrekt men upphovsmännens tankegång finns inte kvar. Det blir lite som att låta korsfästelsen sluta med att Jesus överlever.

Så över till premiärföreställningen. På grund av missförstånd och ett sällsynt otrevligt ösregn kom jag för sent. Nedanstående intryck är baserade på utförandet i andra akten.

Scenografin är enkel: ett slags draperi med projicerade ljusbilder och man anar den lilla orkesterensemblen bakom den. Utrymmet för de agerande blir minimalt och deras rörelseschema begränsat, det är mest att stå rakt upp och ner och sjunga. Kostymer och smink må vara japanskinspirerade men det är inte fråga om stilrena kimonor och avancerade håruppsättningar.

För musiken svarar en kvartett med violiner, cello och klarinett. Den är välspelad och fungerar mestadels tillfredsställande men det märks inte mycket av den japanska klang som Puccini bemödade sig om att infoga, huvudsakligen blir den ackompanjemang till sångarna.

De medverkandes prestationer är i stort acceptabla. Per Høyer gör en välsjungen Sharpeless med bra trovärdighet, Conny Thimanders Goro framställs med bra röst och glimten i ögat och Tobias Westman sjunger Pinkerton bärigt och välljudande. Och Mariann Fjeld-Solberg som Butterfly har en mycket fin scenisk utstrålning men hennes sopran fläckas av ett alldeles för kraftigt vibrato.

Malmö Opera har genom åren svarat för en rad mycket bra turnéproduktioner. Tyvärr når inte Butterfly upp till samma klass.

Turnén sträcker sig fram till början av december. Huvudsakligen spelar man i Skåne men även på andra håll i Sverige såsom Kalmar, Vara, Skövde och Motala.

Foto: Malin Arnesson

För ett drygt år sedan spelades Claude Debussys Pelléas och Mélisande på Malmö Operas stora scen,  Maxime Pascal som dirigent. SVT var på plats och 26 augusti kl 19 visar man inspelningen i Kulturstudion i SVT2. Därefter på SVT Play till 25 september

Lyckad La bohème på Hedeland

Hamida Kristoffersen som Mimi och Adam Frandsen som Rodolfo. Två utomordentliga sångare.

LA BOHÈME

opera av Giacomo Puccini med libretto av Giuseppe Giacosa och Luigi Illica efter Henri Murgers ”Scènes de la vie de bohème”

Dirigent: Henrik Schaefer

Regi och scenografi: Lars Rudolfsson

Kostym: Kerstin Vitali Rudolfsson

Ljus: Linus Fellbom

Ljud: Claus Pedersen

Solister: Adam Frandsen, Hamida Kristoffersen, Jakob Vad, Aleksander Nohr, Andreas Franzén, Elisabeth Meyer, Jacob Bloch Jespersen, Lars Køhler, Johan Gudman

Collegium Musicum

Kör med medlemmar ur Lille Muko, Roskilde Domkirkes Drengekor, Roskilde Garden

Premiär på Opera Hedeland 11 augusti

Den stora arenan på Opera Hedeland täckt med konstgjord skarsnö, till det en osande kamin och några möbler som flyttas omkring – det är hela scenografin i Puccinis La bohème på årets uppsättning på Hedeland. Det låter kargt och knalt men Lars Rudolfsson som står för både regi och scenografi lyckas med konststycket att få fram både det slutna rummets täta scener och torgets myllrande folkliv. Det är rasande skickligt att bara med ljus och personregi få fram så effektiva scenbilder; att sedan den stora snöytan ger en illusion av kyla som känns upp på publikplats blir också ett extra plus.

Så sceniskt är uppsättningen utmärkt men detta överträffas med råge av de musikaliska kvaliteterna: En orkester, Collegium Musicum, med utsökt klang och precision, under ledning dirigenten Henrik Schaefer som till fullo utnyttjar dessa fördelar och dessutom håller hela föreställningen i ett lagom friskt tempo. Till det en välljudande kör med bra aktion.

Men det är solisterna som ger den verkliga guldkanten; den som engagerat ett så helgjutet sångarlag är värd allt beröm. Först och främst Adam Frandsen som Rodolfo och Hamida Kristoffersen som Mimi. Han en tenor med både kraft och nordiskt ljus i stämman, mitt uppe en i en raketkarriär. Hon en lyrisk sopran från det nordligaste Norge, nu engagerad vid operan i Zürich. Hennes röst är bärig och intensiv med rent otrolig lyster. Båda med avspänt och verklighetstroget agerande.

Elisabeth Meyer som Musetta

Från Zürichoperan kommer också Elisabeth Meyer som sjunger Musettas roll. Hennes röst är klar och disktinkt med visst bett och hon ger figuren en perfekt gestaltning med livlighet och lätt touche av slampa.

Aleksander Nohr, Jakob Vad och Andreas Franzen ger liv åt de tre bohemerna Marcello, Schaunard och Colline med hög klass i både sång och agerande. Ett extra plus till Andreas Franzéns eleganta framförande av Collines sång till sin rock.

La bohème blev Puccinis första stora succé. Mer än andra operor av Puccini har den ett starkt samband mellan text och musik och kanske är det därför den har behållit sin popularitet allt sedan urpremiären 1896. Den är lyrisk, gripande och sentimental – men det går inte att förflytta handlingen i tiden eller applicera den på moderna företeelser. Lars Rudolfsson har inte heller gjort några sådana försök i sin uppsättning, han låter den bli en saga från förr om evig kärlek och ond död och förmodligen är det så man ska handskas med La bohème.

Så årets uppsättning blev en i raden av Opera Hedelands lyckokast. Och att man år efter år lyckas så bra måste bero på den medvetna satsningen på kvalitet. För egentligen är Opera Hedeland trots den vackra naturen runt omkring ingen idealisk plats att spela opera på. Tvånget att använda mikrofoner och förstärkare försämrar otvivelaktigt ljudet och gör det en aning burkigt trots avancerad och välskött ljudanläggning. Men publiken strömmar till trots att det är det bökigt att ta sig dit och särskilt därifrån, sittplatserna inte speciellt komfortabla och risken alltid finns att dränkas i en regnskur.

Konstgjord snö täcker hela Hedelands arena

Hitlers favoritopera med judisk regissör

I Haus Wahnfried. På flygeln Daniel Behle som David.

Bayreuther Festspiele

MÄSTERSÅNGARNA I NÜRNBERG

opera av Richard Wagner

Regi: Barrie Kosky

Dirigent: Philippe Jordan

Scenografi: Rebecca Ringst

Kostym: Klaus Bruns

Solister: Michael Volle, Günther Groissböck, Johannes Martin Kränzle, Klaus Florian Vogt, Anne Schwanewilms, Wiebke Lehmkuhl med flera

Festspelsorkestern, Festspelskören; kormästare: Eberhard Friedrich

Premiär 25 juli; sedd föreställning 31 juli

Året var 1861. Richard Wagner var mitt upp i arbetet med den väldiga Nibelungens ring. Han antecknade i sin dagbok: ”Jag skall skriva en populär komisk opera”. Han tänkte sig skriva en enaktare, rolig att se och lätt att uppföra. Men det visade sig att Wagner sin vana trogen inte kunde sätta punkt. Vid premiären 1868 av Mästersångarna i Nürnberg fick publiken uppleva den längsta opera som någonsin hade skrivits dittills: fyra och en halv timmars effektiv uppförandetid – plus pauser. 1888 blev det första uppförandet i Festpielhaus i Bayreuth.

Günther Groissböck som Veit Pogner omgiven av andra Nürnbergborgare.

Mästersångarna har fram till nu varit en familjeangelägenhet i Bayreuth. Tolv insceneringar, samtliga signerade av medlemmar av familjen Wagner har det blivit, den senaste av Katharina Wagner. Men i år sätts den upp av Barrie Kosky, chefregissör för Komische Oper i Berlin – och jude.

Trots det yviga formatet är Mästersångarna i Nürnberg kanske den mest omtyckta av Wagners operor även bland nazikoryféerna, den sägs ha varit Hitlers favoritopera. Den handlar om vanliga människor i vanlig miljö, inga övernaturligheter, ingen ond bråd död, inga gudar eller sagohjältar. Till det yttre en enkel och mänsklig kärlekshistoria, med mycket humor och fylld av sång.

Men som i alla de andra operorna har Richard Wagner blandat in både spår av sig själv och av sina idéer i verket. ”Hur mycket Richard finns i Mästersångarna?” frågar teatergurun Ulrich Lenz i en essä i programmet. Och så radar han upp Wagners många sidor: konstnären-kompositören, teaterimpressarion, antisemiten, politikern och den äkta skitstöveln.

Det är detta som Barrie Kosky tar fasta på i sin uppsättning. Han låter Richard Wagner i sina många skepnader bli något av en sido-huvudperson i Mästersångarna. Första akten utspelas i Haus Wahnfried, Wagners hem. Det formligen kryllar av Wagnergestalter men även andra dåtida profiler, och mitt i detta operans riktiga medeltida huvudpersoner; i andra akten dominerar originalhandlingen i en neutral trädgårdsmiljö. I sista akten är handlingen förlagd till platsen för krigsförbrytarrättegångarna i Nürnberg efter andra världskriget. Det låter en aning rörigt men det skapar en intressant spänning.

Johannes Martin Kränzle som Sixtus Beckmesser och Michael Volle som Hans Sachs

Barrie Kosky fokuserar också på Wagners antisemitism i gestaltningen av Sixtus Beckmesser. Det har diskuterats om Beckmesser är en judekarikatyr. Det finns inte något som motsäger detta, eller rättare sagt figuren får drag av allt det som Wagner hatade: fransmän, italienare, kritiker, judar. Speciellt avskydde Wagner assimilerade judar: de såg ut som vem som helst men de förgiftade den tyska kulturen och han jämförde musik av judiska kompositörer med att deklamera Goethe på jiddisch. (I de senare uppsättningarna av Wagnerfamiljen har dessa drag tonats ner, Katharina Wagner gjorde Beckmesser mer till en självupptagen, busig gosse.)

Under Tysklands bruna tid hyllades Wagners antisemitism. Men hur kunde de bildade kretsarna under mellankrigstiden tigande samtycka till de nazistiska åsikterna? Det diskuterades vid ett seminarium med historiker, filosofer och teatervetare i samband med årets festspel. Det var en stor samstämmighet att de flesta inte såg eller inte ville se nazismens diaboliska sida, det ansågs bara värdefullt att värna om det tyska och ta avstånd från utländskt inflytande.

Just genom att Barrie Kosky tar det greppet blir Mästersångarna mycket mer än en söt och underhållande berättelse i intressant historisk miljö, en miljö som även den har många sidor: en intressant medeltidsstad men också plats för nazisternas årliga partidagar.

Konstnärligt är Barrie Koskys uppsättning enastående: perfekt scenografi och dito kostymer, effektiv ljussättning och välfungerande personregi. Solisternas prestationer är genomgående av högsta klass: Michael Volle gör en rent underbar Hans Sachs och Günther Groissböcks välmodulerade bas ger tyngd åt Veit Pogner. Klaus Florian Vogt som Walther von Stoltzing firade triumfer med sin ljusa och fylliga tenor redan i Katharina Wagners uppsättning men har nu tagit ännu ett steg närmare fulländningen och Anne Schwanewilms formar med sin lyriska sopran ett utsökt porträtt av Eva. Philippe Jordan musikaliska ledning är absolut föredömlig.

Finalen får en nästan att tappa andan: på en jättestor vagn rullar kören med sina två hundra sångare och lika stor orkester av figuranter in på scenen. Det blir en hyllning till musiken och till konstnären och kompositören Richard Wagner.

 

Den magnifika slutscenen i Mästersångarna. Hans Sachs (Michael Volle) framför kör och orkester.

Castorfs Ring blev inte bättre

Vid Festspelen i Bayreuth uppförs samma uppsättningar flera år i rad. Det är meningen att regissörerna ska se över sina insceneringar, förändra och förhoppningsvis förbättra dem efter hand. Dessutom brukar besättningarna ändras och dirigenterna skiftar. Det kan därför vara mycket intressant att se samma uppsättning flera gånger.

I år är svanesång för Frank Castorfs uppsättning av de fyra operorna i Nibelungens Ring. Det blev ett ramaskri från både publik och kritiker vid premiären 2013 och följande år blev det inte bättre. Frank Castorf vägrade att revidera uppsättningen och har istadigt fortsatt på denna väg. Det gick rykten förra året om att någon regiassistent hade gått in och styrt upp det hela och därför beslöt jag mig för att se allt en gång till. Och visst hade det skett vissa förändringar, dock mest i besättningen. Så det var bara att än en gång reta sig på Castorfs naiva och ibland rent fåniga inscenering och Aleksandar Denics fula och dysfunktionella scenografi – han använder vridscen och fyller hela det tillgängliga utrymmet med bråte; solisterna får ett mycket begränsat utrymme och ljudet försvinner. Det hela kompletteras med videoprojektioner som ibland är onödiga, ibland obegripliga och genomgående av urusel teknisk kvalitet.

Scenografen Aleksandar Denic har fyllt hela scenen med bråte – första akten i Valkyrian.

De första åren var det Kirill Petrenko som stod för den musikaliska ledningen, i år är det Marek Janowski. Det går inte med bästa vilja i världen att påstå att det är en förbättring. Petrenko höll föreställningen i ett järngrepp, kunde ibland lägga på en aning för mycket sötma men var hundraprocentigt exakt. Janowski är rent traditionalistisk, drar ner tempot och blir ställvis nästan tråkig.

I Valkyrian, den andra operan i Ringen, sjunger den svenske barytonen John Lundgren Wotan med fint agerande och perfekt röst. Man undrar varför han inte vara en genomgående Wotan-Vandraren. Nu sjungs rollen i Rhenguldet av Ian Paterson och i Siegfried av Thomas L Mayer. Mycket duktiga sångare de också men jag skulle nog vilja sätta John Lundgrens tolkning snäppet högre.

I år är det andra året för Uwe Eric Laufenbergs cyniska inscenering av Parsifal, en uppsättning där Graalsriddarna framställs som egoistiska skrymtare, den onde Klingsor som ett slags orientalisk despot och Parsifal som en medeltida Stålmannen. Men musikaliskt är den mycket fin, speciellt Hartmut Haenchens utsökta behandling av orkestersatsen.

Och Katharina Wagners uppsättning av Tristan och Isolde går in på sitt tredje år, sceniskt spretig med ganska svulstig dramatik. Stephen Gould gör en sceniskt och sångligt perfekt Tristan medan Petra Lang inte riktigt orkar med som Isolde. Det blir dirigenten Christian Thielemann som räddar föreställningen.

 

 

 

 

 

 

 

 

Opera med extra allt

Ett besök på Glyndebourne är förmodigen det elegantaste sättet att övervara en operaföreställning, alla andra festspel och festivaler till trots.

Mitt i en lantlig idyll med lövskogar, fält och ängar, ungefär en timmes färd från London, ligger Glyndebourne, ett ”Manor House” med månghundraårig historia som sedan 1934 är säte för en årlig operafestival.

Men ett besök på Glyndebourne är inte bara att stövla in och titta på opera. Picknick i parken, medhavd eller inköpt, eller High Tea före föreställningen är ett måste och gärna en middag i den extralånga pausen. Dessutom är det strikt dresscode: smoking på karlarna och finklänning på damerna.

De flesta kommer nog inte hit för att njuta av den vackra naturen och de fina konstverken eller för att visa upp gåbortskläderna. Föreställningarna på Glyndebourne är på toppnivå och många är de operastjärnor som här har gjort sitt avstamp mot de elyseiska höjderna. Regissörer och dirigenter är hämtade från den verkliga eliten och orkestern är av världsklass – London Philharmonic Orchestra.

För en operahabitué som mig har det länge varit en önskedröm att komma till Glyndebourne. Men av olika skäl har det inte blivit av. Men så hörde min brorson och hans fru av sig med med en fråga som det bara var att svara ett jublande ja på:

”Har ni lust att komma och hälsa på oss i London och sedan följa med till Glyndebourne? Det blir Donzettis Don Pasquale.”

Jag skulle vara en dryg vecka i Bayreuth med Wagnerskt tung-gung och det kunde inte bli bättre än att få piggas upp av lite lätt italiensk buffaopera.

Det blev en mycket underhållande föreställning: elegant och snabb i tempot, fin scenografi och kostymer, perfekt personregi och med en dirigent med absolut känla för timing. Av solisterna vill jag gärna framhålla Lisette Oropesa som Norina: klar och välljudande i rösten och med härlig scennärvaro, Renato Girolami gjorde en lagom gubbig Don Pasquale och Andrey Zhilikhovsky en klart godkänd Malatesta. Däremot var tenoren Andrew Stenson något av en besvikelse som Ernesto. Han har hyllats för sina framträdanden i USA och pekats ut som en kommande bel canto-stjärna men här var han alldeles för lös i konturerna och verkade ganska kraftlös i stämman – kanske hade han en dålig dag.

Och så High Tea och en överdådig middag – det blev ett operabesök som länger kommer att stanna i minnet.

 

DON PASQUALE

opera av Gaetano Donizetti med libretto av kompositören och Giovanni Ruffini

Dirigent: Giacomo Sagripanti

Regi: Mariame Clément

Scenografi: Julia Hansen

Ljus: Bernd Pukrabek

Solister: Renato Girolami, Andrew Stenson, Andrey Zhilikhovsky, Lisette Oropesa, Anna-Maria Sullivan, James Newby

Sedd föreställning: 5 augusti

 Det började med en stor orgel

Glyndebournes historia är i korthet: 1913 ärvde John Christie egendomen efter sin farfar. Musik var hans stora intresse, bland annat lät han i samband med renoveringen bygga ett orgelrum med den största orgeln i England bortsett från katedralerna. Han anordnade också operaaftnar i detta orgelrum. Vid en sådan tillställning kom han att träffa den kanadensiska sopranen Audrey Mildmay. De gifte sig 1931 och tillbringade smekmånaden på festivalerna i Salzburg och Bayreuth. De fick idén om att starta en egen festival på Glyndebourne och 1934 var det premiär på Mozarts Figaros bröllop,

Publiken strömmade till alltmer år från år och den teater som Christie hade uppfört i anslutning till orgelrummet blev för liten och 1994 kunde man inviga en ny teaterbyggnad med plats för 1 200 personer.

×