Nödvändigt nyskapande

Foto: Søren Meisner.

STØV

opera med musik av Peter Kohlmetz Møller och libretto av Neill Cardinal Furio

Inscenering: Jesper Pedersen

Scenografi: Kristian Knudsen

Kostym: Lise Kitten och Line Bech

Ljus: Mikkel Jensen

Medverkande: Nina Sveistrup Clausen, sopran; Svend E Kristensen, dockhanterare och koncept

Gästspel av Sew Flunk Fury Wit på Skuespilhuset i Köpenhamn den 7 april

 

Det går inte att komma från en ödeläggelse av jorden, förr eller senare väntar den totala miljökatastrofen. Vad händer då med människorna? Förintelse, eller finns det ett liv efteråt?

Operan, eller snarare det musikdramatiska verket Støv får in hopp och skönhet i det post-apokalyptiska skräckscenariot. Det är en kort föreställning, en timme och en kvart, men den suger musten ur åskådaren, efteråt virvlar skallen av intryck – och frågor.

Det är nyskapande musikteater på ett sätt som åtminstone jag inte har sett tidigare: besättningen är liten: en väl skolad sopran, Nina Svelstrup Clausen, och en mestadels tyst skuggfigur, Svend E Kristensen, som hanterar fem dockor i fullstorlek. Musiken är egentligen ganska banal med blandning av klassisk romantisk opera, moderna ballader, spår av jazz, funk och en liten gnutta hip-hop. Även Neill Cardinal Furios libretto är banalt: sångtexter med meter och ordval som vore de hämtade ur en populär artists ”song book”, interfolierade med radiobudskap från myndigheterna där katastrofen torrt konstateras samtidigt som de uppmanar till lugn och besinning.

Men när dessa banaliteter får ackompanjera händelserna på scenen blir det en reaktion som slår hårt i medvetandet. Hopvikta lumphögar förvandlas till dockor i mänsklig storlek och i händerna på den enastående dockföraren (heter det så, på engelska är uttycket ”puppeteer”?) får liv och uttrycker vissa spår av glädje men mest sorg och förtvivlan och även hat: i en rent förskräcklig scen lynchas en docka med mörk hy och fridsamt förvånat ansiktsuttryck. Det är lätt för en erfaren åskådare att värja sig mot högbrynt avancerad estetik men mot äkta banalitet och äkta mänskliga känslor står man sig slätt. Lika verkningsfull är avsaknaden av hurtiga utrop av miljötänkande och av moraliserande maningar; budskapet bärs fram av verket i sig, musiken, texterna, handlingen på scenen: så här djävligt är det och så här djävligt blir det. Du kan inte göra något åt det.

Støv är ett verk av gruppen Sew Flunk Fury Wit. Den skapades 2013 av Svend E Kristensen och arbetar kollektivt med en ny typ av musikdramatik. För att citera dem själva: ”Gennem en hybrid af scenekunstneriske former udfordres de vante genrer og aktuelle emner bliver taget op til en stærk visuel og poetisk bearbejdning.” Stora ord och höga löften men en uppsättning som Støv visar att de uppfyller sina egna krav.

Och en sådan här uppsättning ställer också frågan: Är inte det här den form av nyskapande som kan föra operakonsten vidare? I dag matas vi i operapubliken med mängder av mer eller mindre lyckade försök till omstöpningar av gamla verk. Ibland kan det vara nöjsamt, ibland tankeväckande men trots allt, det är verk skapade långt före vår födelse och ofta baserade på ännu äldre tankegods. En Pucciniopera blir inte modern bara för att man klär ut huvudrollsinnehavarna i jeans och t-shirt och låter hjälten köra motorcykel. I bästa fall kan en neutral scenografi och dito kostym destillera de eviga tankar och frågeställningar som finns i de verk som motstått gnagandet av tidens tand men det är tveksamt om de för musikdramatiken framåt.

Jag säger inte att Sew Flunk Fury Wit sitter inne med nyckeln till ett allmängiltigt recept. Men gruppen visar på en väg till nyskapande, förhoppningsvis en av många. Men det krävs fler sådana nytänkare och framför allt fler institutioner, både offentliga och privata som vågar ge plats för dem. Annars blir det svårt för operakonsten att tvätta bort stämpeln av museal mossighet.

Den här recensionen var publicerad på Skånska Dabladets kultursida den 10 april

 

Rigoletto goes #metoo

Alexey Tatarintsev som Hertigen, omgiven av sina hejdukar,Malmö Operakörs herrar
Foto: Malin Arnesson

Regissörer brukar ha en avsikt med sina uppsättningar. Efter ridåfallet vid premiären av Kasper Holtens uppsättning av Verdis Rigoletto på Malmö Opera var jag en aning brydd: vad ville han säga? Det var Rigoletto rakt upp och ner, inga nya vinklar, inga undertoner. Varför, varför?

Sedan, efter att ha läst hans lilla essä i programmet rätades en del av frågetecknen ut. Kasper Holten vill få in Rigoletto under #metoo-paraplyet; visa att förtryck av kvinnor och manliga förtryckande fähundar inte är något nytt påfund utan har funnits under alla tider. I och för sig lovvärt men det blir lite av Hasseåtages sketch: ”Det var det jävligaste, det hade jag inte en aaaning om”.

Samtidigt ställer han frågan om det är rätt att sceniskt gestalta övergreppen och placera en prostituerad på scenen. Hans egna svar är att Verdis musik är fylld av en medmänsklighet som ”förhoppningsvis tar oss från ren underhållning till konstens universum och konsten får aldrig värja sig från att skildra den mänskliga existensens mörkaste aspekter.” Vackra ord, men det behövs inte en fulländad estetik för att belysa allsköns mänskliga vidrigheter, däremot kan estetiken hjälpa den svagsynte att få i sig den beska medicinen – och där finns de sköna konsternas berättigande.

Vladislav Sulimsky som Rigoletto
Foto: Malin Arnesson.

Verdi sätter i sin opera fokus på Rigoletto, vanskaplingen, den utstötte vars existens är helt beroende av hertigens gunst. Med hjälp av denna kan han håna och fördöma de andra hertigens rövslickare, och till och med råda över deras liv och död men utan hertigen är han ingenting; det är en maktstruktur som finns idag och har funnits i alla tider. Förutom detta beroende och vanskaplighet har Rigoletto ännu en svag punkt: dottern Gilda som han med alla medel försöker skydda från sin vedervärdiga verklighet.

Kasper Holten har befriat Rigoletto från hans kroppsliga handikapp men ökat på hans andliga, han är hård, hämndgirig och totalt okänslig, dottern har blivit en ägodel, faderskärleken ett mentalt, nästan incestuöst maktmissbruk. Man kan inte tycka synd om Rigoletto, han har själv bäddat för det fasansfulla slutet. Vladim Sulimskys gestaltning av figuren är utsökt med fint nyansrikt skådespeleri och en mycket klangrik och välbehandlad baryton. I den stora dramatiska arian i början av andra akten (den som börjar ”La rà, La rà) målar han upp ett känsloregister från vrede till rädsla och förtvivlan. Det är operakonst på dess högsta nivå.

I linje både med Verdis original och Kasper Holtens intentioner blir Gilda det verkliga offret. Förtryckt och undangömd av fadern, först känslomässigt förförd och sedan skändad av fursten blir hon ett offer för sina egna känslor och ger sitt liv för sin kärlek. Verdi ger en ganska blek skildring av henne, Holten låter henne ta mer plats. Bianca Toggnochis rolltolkning får fram människan, den troskyldiga unga flickan som låter förälskelsens känslostorm ta makten över sig, allt skildrat med en intensiv hög, nästan gränslös sopran med underbart klar klang.

Kasper Holten har tonat ner Hertigen av Mantua och gjort honom till en tanklös libertin. Man måste ifrågasätta den vinkeln. Herigen är mer komplicerad än så, det är en kraftmänniska, en äkta förtryckare som anser det som en dygd att gå över lik för att få igenom sin vilja. Alexey Tatarintsev lånar sin briljanta tenor mer till en förvuxen snorvalp som man helst vill slå på käften, än en fruktad despot. Det blir ett tankepussel som inte riktigt går ihop.

Henning von Schulman låter sin eleganta bas skildra Sparafucile som en yrkesmördare, knuten till Murder inc. Ramona Zaharia skapar en mycket välsjungen och sceniskt perfekt Maddalena, hans prostituerade syster. Även övriga solister bjuder på mycket fina prestationer både sceniskt och sångligt.

Verdis operor handlar om människor med alla deras känslor och svagheter. Man kan placera dem i vilken tidsepok som helst, även i den obestämda nutid som Kasper Holten använder. Maja Ravns scenografi som låter hela operan utspela sig i en stor spiraltrappa som ger plats i överplan för det glänsande hertigpalatset och dess fester och i underplan för Rigolettos och Gildas enkla boning. En spännande lösning som accentueras av både glittrande och suggestiv ljussättning.

Så visst kan man säga att Kasper Holten har fått med en del av #metoo-problematiken. Men den blir bara en liten del i Verdis tankebygge kring förtryckarens förtryckare och det stora eviga spelet om maktens fördärv.

 

RIGOLETTO

opera av Giuseppe Verdi med libretto av Francesco Maria Piave efter Victor Hugo

Dirigent: Karen Kamensek

Regi: Kasper Holten

Scenografi och kostym: Maja Ravn

Ljus: Åsa Frankenberg

Koreografi: Signe Fabricius

Solister: Vladislav Sulimsky, Bianca Tognocchi, Alexey Tatarintsev, Henning von Schulman, Ramona Zaharia med flera

Statister

Malmö Operaorkester, Malmö Operakör

Premiär 24 mars på Malmö Opera

Denna recension var publicerad i  Skånska Dagbladet 25 mars

En vidunderlig opera

Foto: Camilla Winther

THE EXTERMINATING ANGEL

opera av Thomas Adès med libretto av Tom Cairns efter Luis Buñuels film

Dirigent: Robert Houssart

Regi: Tom Cairns

Scenografi och kostym: Hildegard Bechtler

Ljus: Tim Delling

Video: Tal Yarden

Koreografi: Jonathan Lunn

Solister: Gert Henning-Jensen, Sinéad Mulhern, Kerstin Avemo, Hanne Fischer, Simon Duus, Randi Stene, Sten Byriel med flera

Dansare, statister, fårherdar

Det Kongelige Kapel, Det Kongelige Operakor

Premiär 23 mars på Operaens Store Scene

Thomas Adés opera The Exterminating Angel är en scenisk fullträff, ett musikaliskt storverk och en totalupplevelse som går utöver det mesta. Jag lämnade Operaen på Holmen i fredags kväll fylld av intryck; intryck som jag trodde skulle sorteras över natten men som visar sig behöva åtskilligt mer tid att få ordning på.

Handlingen följer Buñuels film från det tidiga 1960-talet: en middag efter en operaföreställning för ett fashionabelt sällskap där allt går åt helvete – tjänstefolket rymmer och både värdfolk och gäster upptäcker att de av någon anledning inte kan lämna rummet. Det uppstår en absurd kris, värdparet överöser sina gäster med oändliga hälsningsfraser och gästerna svarar långsträckta ordtirader alltmedan orkestern kompletterar med egna eruptioner. Anarkin fulländas efterhand, absurditeterna blir allt värre och tonläget pendlar mellan rå, ställvis rent vulgär, slapstick och djup tragedi. Efterhand tilltar förfallet, de eleganta människorna blir vrak som sprider odörer. Jag kommer osökt att tänka på Martin Ljungs monolog Att vara rolig: ”Blandar man komedi och tragedi, då blir det buskis”. Och visst tangerar de första akterna ibland buskisens utkanter: det blir för mycket, tragedin blir en komedi i sig.

I tredje akten återställs ordningen med hjälp av kärleken i dess olika skepnader: Agape i form av en katolsk pater med skophatt och allt, Eros med det älskande paret i kysk klärobskyr och Filia, vänskapen, som binder sällskapet samman mot omvärldens hyenementalitet.

Om handlingen är svår att greppa är det ett intet mot Adès musik. Visst är den eklektisk – det finns tydliga hänvisningar till hur mycket som helst: tidig sakral musik, Johann Strauss valser, bitar av Wagner och parafraser på det tidiga 1900-talets olika uttryck. Men Adès använder inte byggstenarna osjälvständigt, han formar ett alldeles eget tonspråk där orkestern ställvis ackompanjerar händelserna på scenen, ställvis bildar en kontrapunktisk motsats. Till detta lägger han uppemot tjugo soliststämmor, alla med en egen karaktär plus en mångstämmig kör. Det är ett mäktigt bygge med kraft och skönhet som ställer stora krav på åhöraren men som också ger mångfalt tillbaka.

Scenografin är minimal: en träbåge som avgränsar vardagsrum, en mystisk byggnad vid sidan av. Desto mer avancerat är ljuset med tillhörande videoprojektioner och andra effekter. Rök och skuggor bildar fantastiska skrämmande figurer. Verkligheten blir fantasi, fantasin blir verklighet.

Och solisternas prestationer är genomgående utsökta, från de högsta koloratursopranerna ner till de mörkaste basarna och samtliga har perfekt kontroll på sina stämmor. The Exterminating Angel är en ensemblernas opera; inga arior eller andra solon att fästa uppmärksamheten på, därför är det omöjligt för en förstagångsåhörare att emfasera enskilda solister.

New York Times recensent Anthony Tomassini skrev efter premären på Met i New York: ”Om ni bara ska se en operaföreställning i år, låt det blir The Exterminating Angel.” Jag är beredd att hålla med honom.

Och så en särskild eloge till Cornello, Ronaldo och Escamillo, föreställningens tre får. Det var mycket trevligt att se dem, men vad hade de där att göra?

Foto: Camilla Winther

Inte särskilt lyckat

Operaakademiet på Takkelloftet i Operaen

ALCINA

opera av Georg Friedrich Händel med libretto efter Ludovico Ariostos Orlando furioso

Dirigent: Casper Schreiber

Regi: Ebbe Knudsen

Scenografi: Mikkel Opstrup, Finn Andersen, Hans Perthou, Jørgen Jørgensen

Ljus: Erik Jensen

Kostym: Bo Høgh Hansen, Anne Auker

Solister: Clara Cecilie Thomsen, Julia Ojansivu, Fanny Kempe, Cassandra Lemoine, Mia Bergström, Joakim Larsson, Johan Olsson

Orkester: Ensemble Storstrøm

Premiär: 19 mars

Som tidigare sätter det danska Operaakademiet upp en offentlig föreställning som examensarbete för sina studenter. Det brukar vara fråga om mycket välgjorda uppsättningar både sceniskt och musikaliskt och dessutom ge ett nyfiket auditorium tillfälle att försöka vaska fram blivande operastjärnor. I år har man gett sig på en verklig klassiker, Händels Alcina. Tyvärr verkar det som om man tagit sig vatten över huvudet, premiären fläckades av alltför många missar för att det skulle vara värt att ödsla tid och krafter på att ta sig till Takkelloftet.

Ingen skugga över solisterna, det var den vanliga blandningen av bra kunskap, stora ambitioner och i flera fall verklig talang. Men uppsättningen i sig lämnade en hel del övrigt att önska.

Som orkester hade man engagerat Ensemble Storstrøm, en oktett som antagligen har många förtjänster, men uppenbarligen är barockmusik, enkannerligen Händel, inte dess likör. Någon barockklang blev det inte fråga om, stråket var alldeles för skarpt, blåset för inexakt och continuot spelades på en modern flygel, som dessutom trakterades med ganska yvig pedal. Mindre tidstroget kan det knappast bli.

Detsamma gäller kostymerna – mestadels lyste tidstrogenheten med sin frånvaro, det verkade mer som om man härjat fritt i kostymförrådet och blandat friskt. Onekligen blev det mer studentspex än kostymteater, även om djurfigurerna var riktigt söta. Och personregin var stundtals ganska grovhuggen, inga sirliga gester utan mer pang på rödbetan.

Och solistprestationerna då – fanns där några blivande stjärnor? Svårt att säga, men skulle jag välja några skulle det vara Cassandra Lemoine, som gestaltade Oberto och Mia Bergström (Bradamante). Även Johan Olssons Oronte hade tydliga förtjänster liksom Julia Ojansivu i rollen som Morgana.

Töntar i operavärlden

Högädla ädlingar, nattsvarta skurkar, påhittiga pager och kammarjungfrur, lättfotade flickor och ärbara kvinnor… typgalleriet är omfattande i operans värld. Men så finns de där: töntarna, geléknuttarna, de som är som folk är mest: ganska principlösa, rädda om det egna skinnet och med sitt eget bästa för ögonen. I grunden inte alltid elaka men med sin egoism ställer de ofta till elände, till och med ond, bråd död, för andra.

Det verkar som om de är mer frekventa i operan än i andra konstarter. Och de behövs, de bildar en nödvändig konstrast till övermänniskorna och ger oss vanliga töntar i publiken en skrattspegel så att vi kan känna oss lite duktigare.

Randall Bills som Don Ottavio på Seattle-operan

Min favorittönt är don Ottavio i Mozarts Don Giovanni. Hans käresta donna Anna har fått en herdestund – frivillig eller påtvingad – med don Giovanni avbruten av faderns, Kommendörens, plötsliga uppdykande vilket utmynnar i att denne blir nerstucken av den lede förföraren. Och vad gör don Ottavio? I stället för att handfast jaga förövaren eller försöka förbinda offret betygar han smäktande donna Anna sin kärlek. Och detta fortsätter han med genom flera scener; hans känslor är viktigare än Annas lidande. Inte mycket att hålla i hand när åskan går. I kostymuppsättningar brukar don Ottavio framställas som en extraordinär snobb, i moderniseringar får han oftast med en kvasiintellektuell look. Och hans arior är kanske de mest tonsköna i operan, där har Mozart inte sparat på lyrik och sötma.

Vackra arior har också Wagner försett Erik med i Den Flygande Holländaren. Men någon dådkraft besitter han inte precis: han rusar iväg när han begriper att Senta är fascinerad av Holländaren och senare gnäller han högljutt att han har blivit övergiven, något som leder till det dramatiska slutet med Holländarens avfärd och Sentas död.

Till geléknuttarnas skara kan man också räkna in Sharpeless i Puccinis Madama Butterfly, baron Duphol i Verdis La Traviata och Eisenstein i Johann Strauss Läderlappen – i sig oförargliga figurer som hukar inför den obehagliga verkligheten.

Ambrogio Maestri som Dulcamara i Donizettis Kärleksdrycken

När man breddar urvalet till medvetna töntar blir antalet än större exempelvis Sixtus Beckmesser i Wagners Mästersångarna med sin skolmästaraktiga visdom och skraltiga sångförmåga som försöker sätta käppar i hjulet för Walter von Stoltzing och själv ramlar i fällan. Eller baron von Ochs i Richard Strauss Rosenkavaljeren: skrytsam, gapig och fixerad vid att jaga fruntimmer; efter ett så gott som oändligt antal förvecklingar tvingas han inse att den unga vackra Sophie inte är något för honom.

Och så de riktiga buffafigurerna: vanligtvis basar, ofta med många extrakilon, alltid överdrivna och begivna på starka drycker. Dulcamara i Donizettis Kärleksdrycken, en skojare av stora mått med en rent otrolig svada; Rossinis don Magnifico i La Cenetorola, skrävlare och lögnhals; samme Rossinis don Pomponio i La Gazetta, även han en fadersfigur med tvivelaktiga ambitioner och den störste av dem alla: sir John Falstaff i Verdis Falstaff.

I en klass för sig får man sätta de riktiga skitstövlarna som tanklöst eller medvetet går över lik för att få som de vill: Scarpia i Tosca, Pinkerton i Madama Butterfly och gamle Germont i La Traviata är givna kandidater. Och naturligtvis det verkliga fullblodsäcklet: Gregor Mittenhofer i Hans Werner Henzes opera Elegie für junge Liebende. En ”själfull” författare som låter ett ungt par gå under i en snöstorm i Alperna bara för att han ska få inspiration till ett nytt poem. (Operan har mig veterligen inte uppförts i Sverige men den finns i sin helhet på Youtube; ett bra sätt att skaffa sig ett nytt hatobjekt.)

 

Missar sänker Jyske Operas La Traviata

Fotograf Kåre Viemose. Den Jyske Opera 2018

LA TRAVIATA

opera av Giuseppe Verdi med libretto av Francesco Maria Piave efter Alexandre Dumas d.y:s drama Kameliadamen

Dirigent: Tecwyn Evans

Regi: Lothar Krause

Scenografi och kostym: Annette Mahlendorf

Koreografi: Florence Bas

Ljus: Ib Asp

Solister: Elin Pritchard, Adam Frandsen, Fabio Previati, Estrid Molt Ipsen, Birgit Demstrup med flera

Den Jyske Operas Kor

Copenhagen Phil

Gästspel av Den Jyske Opera på Det Kongelige, Gamle Scene 7 mars

Verdis La traviata är en grundbult på operarepertoaren, en pålitlig tårdrypare som alltid lockar publiken. Den Jyske opera presenterar en uppsättning av den tyske regissören Lothar Krause, hans första för det operakompaniet. I två dagar gästpelade man i Köpenhamn på Det Kongelige vid Kongens Nytorv. Det blev en förestållning som onekligen ställer en del frågetecken.

Lothar Krause har flyttat fram skeendet till sentid men i övrigt behandlat originalet varsamt, inga andra förändringar eller förkortningar. Scenografin är enkel och tidlös liksom kostymerna; det enda undantaget är den explicit slampiga utstyrsel Violetta bär i festscenerna. Varför enbart hon, de flesta av de deltagande damerna torde väl tillhöra gruppen ”les grandes horizontales”?

Nåväl, det är en petitess som man inte ska haka upp sig på. Värre är bristerna i det konstnärliga utförandet. Visst finns det höjdpunkter, exempelvis i andra akten där Elin Pritchard och Fabio Prevati skapar fin opera i spelet mellan Violetta och Giorgio Germont och den nästan översentimentala tredje akten med Violettas död. Men Adam Frandsens som Alfredo är tyvärr ganska misslyckad – en illa spelad tonårsvalp totalt utan utsträlning och med en visserligen tonsäker men klangfattig tenor. Och flera av de andra solisterna har uppenbara problem med tonträffningen vilket blir pinsamt tydligt i ensemblerna.

Jag förstår mycket väl problemet med att engagera olika orkestrar vid en turné. Men dirigenten Tecwyn Evans och Copenhagen Phil verkade inte alls komma överens. Det gnisslade betänkligt i stråket och blåset bumpade okänsligt på, en ambitiös amatörorkester skulle ha klarat uppgiften bättre.

Och absolut: Det är vackert med ett stilla snöfall men måste det snöa hela tiden? Och läckte taket eller vad var det för vits med att flytta in snöfallet i Violettas sovrum?

Ännu en fullträff på Operaverkstan

VAR ÄR DU PROSERPIN

opera med musik av Joseph Martin Kraus och libretto av Johan Henric Kellgren i bearbetning av Maria Sundquist

Regi: Maria Sundqvist

Scenografi och kostym: Leif Persson

Koreografi: Sara Ekman

Ljus: Johanna Svensson

Musikensemble: Lars Ljungberg, kapellmästare och slagverk; Hedda Heikanen, violin och kamanche; Blagoj Lamnjov, klarinett och duduk

Solister: Malin Christensson, Helena Magnusson, Tor Lind, Maria Sanner, Sara Ekman

Premiär på Operaverkstan, Malmö Opera, 3 mars

Malin Christensson, Tor Lind och Helena Magnusson.
Foto: Katja Taubermann

I min elektroniska klippbok hittar jag en recension från 1998 av en föreställning på Operaverkstan med titeln Och kråkan svart som bläck, en sammansmältning av konstnären GAN:s illustrationer till svenska folkvisor och avsnitt ur tonsättaren Viking Dahls Sjömansvisa. För regi och dramaturgi svarade Maria Sundqvist. Jag måste få citera en bit ur recensionen: ”Här finns allt vad man kan begära av en föreställning för barn (och för vuxna också för den delen): poesi, lek, humor och ögonfägnad samt lite spänning.”

Under de nästan 20 år som har gått sedan dess har jag sett åtskilliga uppsättningar, signerade Maria Sundqvist. Konstaterandet från den tidiga recensionen återkommer ständigt: Hon har en enastående förmåga att förena konstnärlig höjd med ett tilltal som når alla åldersgrupper. Det är mästerligt i sig och än mer mästerligt att åstadkomma en så lång räcka produktioner utan en enda svacka.

Och i lördags var det åter premiärdags: Joseph Martin Kraus opera Proserpin från 1781 med libretto av Johan Henric Kellgren, bearbetad och regisserad av Maria Sundqvist och hon kan lägga ytterligare ett verk till sin rad av succéer.

Kraus opera i sig är ganska långt ifrån ett mästerverk. Visserligen kallas han för ”den svenske Mozart” men den beteckningen är missvisande, han saknar Mozarts rika inbillning och säkerhet i melodilinjen; ska han jämföras med någon är det möjligtvis Bachsönerna och i viss mån Haydn. Och Kellgrens libretto har endast små spår av den formfulländade elegans som kommer fram i andra delar av hans författarskap. Operans grundintrig är hämtad från Ovidius Metamorfoser med motiv som han i sin tur hade hämtat från den grekiska mytologin.

I Maria Sundqvists bearbetning har hon ändrat detaljer i handlingen, behållit versformen men kokat ihop den ganska klena vällingen till en njutbar brygd; den relativt långa enaktaren har tryckts ihop till en knapp timme.

Leif Perssons scenografi är inspirerad av barockteaterns kvadratiska tittskåp som även utnyttjar höjden. I fonden hänger ett tyg med stora blommor (Josef Frank?) som ger en aning av Henri Rosseaus naivism – det hela är funktionellt och mycket tilltalande. Kostymerna är tidstroget sent 1700-tal med färgstarka effekter.

Orkesterensemblen består av bara tre musiker. Kapellmästaren Lars Ljungberg står för continuot på marimba, ett lyckat grepp som ger mer nyanser än en cembalo eller spinett. Hedda Heiskanen svarar för en välspelad violinstämma och trakterar även kamanche, ett iranskt stränginstrument i underjordsscenerna. Blagoj Lamnjov med sina två klarinetter tillför nödvändig fyllighet och kryddar underjordssscenerna med det armeniska blåsinstrumentet duduk. Sångsolisterna agerar snyggt med tidstrogen gestik och klart godkända sångprestationer; särskilt bör Tor Linds Jupiter och Maria Sanners Pluto framhållas.

Så till den återkommande frågan: Var är du Proserpin? är en timmes i högsta grad njutbar underhållning för vuxna men hur kommer den att tas emot av barnen, den egentliga målgruppen? Text på vers, ganska stillsam musik utan markerad rytm och en handling som är mer reflekterande än spektakulär. Men Maria Sundqvists känsla för vad som går hem hos den unga publiken är enastående; förhoppningsvis har hon träffat rätt än en gång.

En uppsättning som har allt

Foto: Arno Declair

I början av 1800-talet var Ludwig van Beethoven ett stort namn i Wiens musikliv. Han var mitt inne i en femtonårig period av flitigt komponerande som skulle ända i åtta symfonier, tre pianokonserter, en violinkonsert, tre pianosonater, elva stråkkvartetter och en mängd annan kammarmusik. Men någon opera hade han inte gett sig på. Och då operan var den form som lockade mest betalande publik kom chefen för Theater an der Wien, den främsta konkurrenten till Hovoperan på den idén att lägga ut en beställning på en opera till Beethoven. Resutatet blev Fidelio, Beethovens enda opera. I november 1805 hade den premiär. Publikens mottagande blev minst sagt behärskat – med sina tre akter kändes operan för lång och handlingen flöt inte bra. Fyra månader senare sattes den upp igen, nu med ny ouvertyr och nedskuren till två akter. Publiken var mer förtjust men den stingslige Beethoven blev osams med operans ledning och drog tillbaka sitt verk. Det skulle dröja fram till 1814 innan verket kom på scen igen, nu på Kärntnertorteatern i Wien. Beethoven hade gjort omfattande revideringar och anlitat en ny librettist, Georg Friedrich Treitschke. Och det är denna version som hållit sig kvar på operarepertoaren i drygt tvåhundra år.

I söndags var det premiär på en nyuppsättning på Staatsoper Hamburg, signerad Georges Delnon, intendent för Hamburgoperan och med Kent Nagano på dirigentpulten. Det blir en föreställning som har allt: kraft och tyngd i insceneringen, genomarbetad och sparsmakad scenografi med vidunderliga videoprojektioner och konsekvent och tydlig dramaturgi. De musikaliska prestationerna når höjderna i samtliga delar: solisterna är geomgående nästan otroligt bra, kören likaså och Kent Nagano presenterar en orkesterstämma fylld av Beethovens tunga elegans och håller föreställningen i ett väl avvägt tempo. Jag har under åren sett flera utomordentliga produktioner på Staatsoper Hamburg men frågan är om den här uppsättningen av Fidelio hamnar högst.

Foto: Arno Declair

Georges Denons regi håller sig till Beethovens grundidé: frihet och självständighet betyder allt. I detta har han fogat in de tyska romantiska idealen, hämtade från Schiller och Goethe, skogsromantik från sagovärlden (Bröderna Grimm) men också det tankegods som motstod två brutala diktaturer, det som kommer fram i den tyska nationalhymnen: ”Einigkeit und Recht un Freiheit” och även i Schillers ”An die Freude”, som är slutkören i Beethovens nionde symfoni. Det blir tyskt, mycket tyskt och som icke-tysk får man anstränga sig för att hänga med tankegångarna men de ger en vidgad förståelse för hela verket: Despoterna må härja men de kan inte slutligen behärska den fria tanken (ett memento även i nutiden).

Och sångarna… Det är bara att ösa på med superlativerna. Sopranen Simone Schneider gör sin debut på Hamburgoperan och även sin debut i rollen som Leonore (en roll som hon senare i vår ska sjunga La Scala i Milano). Jag har svårt att tänka mig en bättre Leonore: glasklar och mycket övertonsrik röst och ett lugnt trovärdigt agerande.

Falk Struckmann är något av en institution i operavärlden med meriter från bland annat Festspelen i Bayreuth, Münchenoperan, Metropolitan i New York, och La Scala. Han är en trogen gästsångare i Hamburg. Här låter han sin distinkta basbaryton skapa en mycket minnesvärd Rocco fylld av alla mänskliga brister.

Den engelske tenoren Christopher Ventris har gjort succé på kontinenten med sina högkvalitativa Wagnertolkningar. Här gör han rollen som Florestan med stor resning och glänsande röst. Mélissa Petit gör ett bra ungflicksporträtt av Marzelline och Thomas Ebenstein träffar på pricken rätt i sin gestaltning av den unge drummeln Jaquino. Hans tenor är mycket tonskön och verkar ha en stor utvecklingspotential.

Från Malmö är det inte längre till Hamburg än till Stockholm. Georges Delnon och Kent Nagano har lyft upp Staatsoper Hamburg ytterligare från dess tidigare höga nivå. För den operaintresserade kan det definitivt löna sig att rikta blicken söderut.

Foto: Arno Declair

FIDELIO

opera av Ludwig van Beethoven med libretto av Joseph Sonnleithner och Georg Friedrich Treitschke efter Jean Nicolas Bouilly

Dirigent: Kent Nagano

Regi: Georges Delnon

Scenografi: Kaspar Zwimpfer

Kostym: Lydia Kirchleitner

Ljus: Michael Bauer

Körmästare: Eberhard Friedrich

Solister: Kartal Karagedik, Werner Van Mechelen, Christopher Ventris, Simone Schneider, Falk Struckmann, Mélissa Petit, Thomas Ebenstein m fl

Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Chor der Staatsoper Hamburg

Premiär på Staatsoper Hamburg den 28 januari 2018

Det kunde ha blivit en formidabel succé

 

Foto: Miklos Szabo

BARBERAREN I SEVILLA

opera av Gioachino Rossini med libretto av Cesare Sterbini efter de Beaumarchais skådespel ”Le barbier de Séville”

Dirigent: Michael Hofstetter

Regi: Martin Lyngbo

Scenografi och kostym: Rikke Juellund

Koreografi: Kristjan Ingimarsson

Ljus: Ulrik Gad

Dramatuurg: Henrik Engelbrecht

Solister: Luthando Qave, Anna Kasyan, Matteo Macchioni, José Fardilha, Simon Duus, Elisabeth Halling med flera

Det Kongelige Kapel

Premiär på Operaen, Store Scene i Köpenhamn den 27 januari

Det kunde ha blivit en riktig succé: ett av operalitteraturens mest älskade verk, välmeriterade sångare med struparna fulla av guld, en prisbelönad regissör med mängder av idéer, en rutinerad dirigent. Men likt den berömda pannkakan faller Det Kongeliges nya uppsättning av Rossinis Barberaren i Sevilla ihop till något som närmast kan sägas vara en fadd menlöshet som inte efterlämnar några bestående intryck.

Regissören Martin Lyngbo berättar i programbladet att uppsättningen har starka influenser av 1920-talets stumfilmsestetik och nämner förebilder som Charles Chaplin och Buster Keaton. Och rent ytligt har han lyckats med sina intentioner: Scenografin är typiskt tvådimensionell, rörelseschemat stumfilmsryckigt, kostymerna autentiskt 20-tal. Dessutom har han i Chaplins och Keatons anda gradat ner huvudpersonen: Rossinis salongselegante barberare blir en vagabond, en underdog. Men mitt i detta mycket gedigna hantverk har han glömt bort det som var så revolutionerande hos Chaplins och Keatons filmer – och även hos Rossini: den lustiga figuren blev en äkta människa med mänskligt känsloliv, inte en mekanisk schablonfigur. Och därmed faller uppsättningen: i stället för en berättelse, ett drama (om än med komiska förtecken) blir det en en räcka melodier, visserligen skickligt framförda, blandade med halvtaskig dialog.

Dessutom har Martin Lyngbo tagit sig före med att stryka ihop verket och motiverar detta sålunda i programbladet: ”— så bliver det kedeligt, når det ikke er plot-progression nok til at fylde små tre timers teater ud, især hvis man er operabegynder.”

Jaha, så det är bättre att väcka de fåvitske genom att bjuda på ett sammandraget, förenklat och fördummat verk i stället för den äkta vara som lockat publiken i två århundraden? Det låter närmast som storköksgastronomi: tournedos Rossini med köttfärsbiffar och bredbar leverpastej.

Foto: Miklos Szabo

Men man ska inte bara ösa galla över den här uppsättningen. Solistprestationerna är mycket bra, ställvis formidabla. Två unga solister på väg mot zenit: barytonen Luthando Qave och sopranen Anna Kasyan sjunger Figaro och Rosina rent utsökt. Matteo Macchioni bjuder på en välsjungen greve Almaviva och Det Kongeliges Simon Duus gör en Basilio med elegant skådespeleri och mycket kraft i sin basbaryton och Elisabeth Halling får väl fram sin ampra Berta.

Trots alla nedskärningar lyckas Det Kongelige Kapel att behålla sin vackra distinkta klang. Men jag måste sätta frågetecken för Michael Hofstetters musikaliska ledning. Det blev en ganska markant tysk accent på Rossinis fjäderlätta italienska tongångar.

Publiken bjöd på stående ovationer och högljudda bravo-rop när ridån väl hade fallit. Och när jag sitter och skriver dessa rader inser jag att jag kanske förtalar framtidens operaestetik. Blir det televisionens berättarstil som kommer att behärska även operan? För nyskrivna verk kanske det är en naturligt utveckling men det vore synd om även månghundraåriga klassiker pressades in i McDonalds-konceptet.

 

Blot til Lyst

Freidrich Kuhlau flyttade i det tidiga 1800-talet från det ockuperade Hamburg till Köpenhamn och kom som pianist och kompositör att spela en betydande roll i stadens musikliv. Han skrev flera sångspel som mestadels fick ett gott mottagande, han är mest känd för musiken till skådespelet Elverhøj som med tiden har blivit Danmarks nationalskådespel. Men hans främsta musikdramatiska verk är utan tvivel operan Lulu som hade premiär 1824. Den kom att uppföras 32 gånger på Det Kongelige fram till 1838. Sedan hamnade den i malpåse i 180 år – uppförande 33 ägde rum i söndags.

Jag måste erkänna att jag är skeptisk till så kallad operaarkeologi, det brukar finnas skäl till att ett verk försvinner in i glömskan men Kuhlaus Lulu visar sig ha kvaliteter som håller även idag, eller också har det konstnärliga teamet åstadkommit en särskilt lyckad uppfräschning, operan håller som en scenupplevelse i sig inte bara som uppvisning av en relik.

Lulu kallas ”förtrollningsopera”, en benämning som den delar med Mozarts Trollflöjten, Båda operorna bygger på samma förlaga: ”Lulu und die Zauberflöte” och i de första scenerna är handlingen nästan identisk men sedan går Mozarts librettist Schikaneder egna vägar. Så det är ingen tillfällighet att Trollflöjtsmelodin av Mozart citeras rakt av i Lulu. (Jag vet inte om det är Kuhlau som står bakom detta eller om det är senare tillägg.) Och för att förstå och fullt ut uppskatta den snåriga handlingen i Lulu måste man nog ha en stor del av barnasinnet kvar. Strunt förresten i det; det finns många så kallat fina operor som har än virrigare handling utan Lulus uppenbara berättargläjde.

Kringverket är storartat: överdådig scenografi, perfekt ljussättning och rent fantastiska kostymer. Mycket ögonfröjd för både barn och vuxna.

Kuhlau lär ha varit en mycket flyhänt kompositör och ska i Lulu ha hämtat intryck från både Mozart och Rossini. Må så vara men till Mozarts perfektion når han inte, ej heller till Rossinis elegans. Ställvis är det ganska fyrkantigt, mer brunnsoktett än operamusik. När man ändå fräschade upp verket kanske man skulle ha ändrat lite i stämföringen?

Men det är solisternas prestationer som ger den verkliga guldkanten, Gert Henning-Jensen låter sin ljusa tenor flöda som Lulu och Denise Beck leker lätt och mycket vackert med koloraturerna som Sidi och Sofie Elkjær Jensen lyckas med konststycket att få mycket auktoritet i rollen som Vela.

Henning von Schulman använder sin mörka röst till en både fjantig och skrämmande Dilfeng och

Michael Kristensen får fram fina nyanser i den ömklige Berca. De tre häxorna är välsjungna, lätt otäcka och mycket löjliga. Och kören svarar som vanligt för en högklassig prestation i både sång och agerande.

Ska man då gå och se Lulu? Definitivt – det är lite kulturhistoria och mycket underhållning. Och man vet inte om den förpassas till malpåsen för ytterligare 180 års väntan.

LULU

opera av Friedrich Kuhlau med text av G.F. Günteberg efter en berättelse i C.M.Wielands samling ”Dschinnistan”

Musikalisk ledning Sébastien Rouland

Inscenering: Christian von Götz

Scenografi: Lukas Noll

Kostym: Sarah Mittenbühler

Ljus: Thomas Beck Jensen

Dialogbearbetning: Henrik Engelbrecht

Solister: Gert Henning-Jensen, Dénise Beck, Sofie Elkjær Jensen, Henning von Schulman, Michael Kristensen med flera

Premiär på Det Kongelige, Gamle Scene 14 januari 2018

 

 

×