Var fanns glöden?

”Han lade örat mot sitt lands hjärta och hörde dess mäktiga sång.” Så beskriver den ryske författaren Aleksej Tolstoj Leningradsymfonin, Dmitrij Sjostakovitjs Symfoni nr 7. Kompositören själv tillägnade symfonin ”vår kamp mot fascismen, vår kommande seger, min hemstad”

Han skrev den 1941 i Leningrad. Kritikern och kompositören Valerian Bogdanov-Berezovskij berättar om när Sjostakovitj uppförde de två första satserna Konserten avbröts av ett tyskt bombanfall, när den gigantiska första satsen avslutats började varningssirenerna ljuda. Sjostakovitj lovad publiken att komma tillbaka för andra satsen så fort som anfallet upphört. ”Ett extraordinärt en synkroniserad, omedelbar kreativ reaktion på händelser överförs i en komplex storskalig form, men ändå utan det minsta ledet av att kompromissa med genrens standard” konstaterar Bogdanov-Berezovskij torrt.

Symfonin i sin helhet uruppfördes 1942 i Kujbysjev dit Sjostakovitj evakuerats och kom sedan att spelas över hela den icke-nazistiska världen och den kom att tolkas som ett bevis på att nazisterna inte kunde vinna i Ryssland. Dmitrij Sjostakovitj kom att bli en symbol för den kämpande konstnären vars musik eggar motståndet mot nazisterna samtidigt som han själv kämpar som brandman för att hindra att Konservatoriet i Leningrad förstörs av bomberna.

Leningradsymfonin var det dominerande verket vid torsdagens konsert med Malmö Symfoniorkester med Marc Soustrot på dirigentpulten. Tyvärr gav framförandet ett ganska kluvet intryck. Den första satsen med sitt långa crescendo hade rätt tyngd av obeveklighet, den nästan programmatiska skildringen av invasionen; de lyriska mellansatserna med sin blandning av sorg, vemod och trots kändes också alldeles rätt. Men så sista satsen: mäktigt, klangfullt, magnifikt men var fanns upproret, maningen till kamp? I mina öron lät det mest som ett stycke sorgemusik. Det kan inte ha varit tonsättarens mening och inte det som fick en hel värld att hoppas.

Som utfyllnad före pausen spelades Haydns Symfoni nr 101 i D-dur ”Uret”. Framförandet var formellt korrekt med kändes ganska oengagerande.

Förtjusande opera med förbryllande musik

 

Anke Briegel och Palle Knudsen.
Foto: Miklos Szabo

MOMO OG TIDSTYVENE

opera av Svitlana Azarova med libretto av Anna Bro efter Michael Endes roman ”Momo und die Zeitdiebe”.

Dirigent: Anna-Maria Hellsing

Regi: Elisabeth Linton

Scenografi, kostym- och videodesign: Palle Steen Christensen

Ljus: Ulrik Gad

Solister: Anke Briegel, Sten Byriel, Morten Grove Frandsen, Palle Knudsen, Jens Christian Tvilum,

Morten Staugaard, Hanne Fischer, Simon Duus, Ole Lemmeke, Gert Henning-Jensen, Andreas Landin med flera

Det Kongelige Operakor, Det Kongelige Kapel, Barnkör från Sankt Annae Gymnasium

Urpremiär på Operaen i Köpenhamn 15 oktober

H.C. Andersen, J.K. Rowling, Astrid Lindgren – och Michael Ende. Listan kan kanske utökas med några namn till men det är inte många författare som har eller har haft den berättarglädje och underfundiga humor som fascinerat människor i alla åldrar och fått sina böcker utgivna i miljontals exemplar på all världens språk.

Anke Briegel och Sofie Elkjaer Jensen

Och nu har Michael Endes, Momo och kampen om tiden, som den heter på svenska, eller som han själv kallade den ”Den sällsamma historien om tidstjuvarna och barnet som förde den stulna tiden tillbaka till människorna” blivit opera med urpremiär i söndags på Store Scene på Operaen i Köpenhamn.

Det är en minst sagt gedigen produktion med full orkester, Det Kongelige Operakor, en barnkör och en stark uppsättning solister. Scenografen Palle Steen Christensen som också står för kostymer och videodesign har skapat en påkostad, illusorisk och mycket tilltalande scenbild, dräkter och smink är lagom fantasifyllda, det är en sagovärld men en trolig sådan och ljus och projektioner förstärker stämningarna.

Anna Bros libretto följer troget boken och tillsammans med Elisabeth Lintons noggranna regi blir det en skildring av konstrasten mellan den långsamma gammaldags tillvaron och den moderna omänskliga stressen – barnförvaringen och snabbmatsutfodringen är härliga gliringar åt nutida stolligheter. Personregin är föredömlig: ingen gapighet eller överdrivet utspel som så ofta är fallet i föreställningar riktade mot barn. Figurerna blir människor, inte bara barnen och de ”goda” utan även de gråklädda cigarrökande tidstjuvarna.

Till denna i grunden vänliga saga med mörka skuggor har Svitlana Azarova skrivit musik som åtminstone för mig är högst förbryllande. I första akten är den atonal, disharmonisk, eller rättare sagt den saknar harmonier och så även rytm; dessutom är variationerna i volym och intensitet minimala. I andra akten mjuknar den en smula, man kan ana några melodiösa slingor och en del intressanta harmonier men helhetsintrycket blir trots detta bullrigt.

Förmodligen vill Svitlana Azarova med sin musik sätta en konstrast till eller rent av spräcka den sceniska idyllen och lyfta fram hotet med den stulna tiden. Men artilleriet är för grovt, brutaliteten blir i många stycken inte understödjande utan enbart störande. Jag tror att inte ens den unga publiken – som för det mesta har större tolerans för udda musik än vi vuxna – kunde fullt ut uppskatta de säregna passagerna.

Solisternas insatser kan inte nog framhävas i denna kontrastrika uppsättning. Anke Briegel gestaltar Momo med utsökt vacker sopran och stort skådespeleri, Sten Byriels bas ger värme och karaktär till gatsoparen Beppo, Palle Knudsen fyller tidens väktare Mäster Hora med tung värdighet i sin baryton och Morten Staugaard och Hanne Fischer gestaltar ett mysigt krögarpar. Också alla de andra i den långa rollistan gör allt för att förvalta fina berättelsen och den speciella musiken.

En fullängdsopera som riktar sig även till en ung publik tillhör inte vanligheterna. Det Kongelige förtjänar verkligen lovord för att ha satsat på ett sådant projekt. Berättelsen som sådan, solisternas skickliga agerande och fina sång och den snygga scenografin är skäl nog att bevista en föreställning av Momo og tidstyvene: man kan ju alltid förflytta musiken till bakgrunden som filmmusik.

Mycket krut på en död hök

Svetlana Moskalenko som Lakmé och Taras Shtonda som Nilakantha
Foto: Mats Bäcker

LAKMÉ

opera av Léo Delibes med libretto av Edmond Godinet och Philippe Gille

Dirigent: Philippe Auguin

Regi: Nicola Raab

Scenografi: Anne Marie Legenstein

Kostym och mask: Gesine Völlm

Ljus: Zerlina Hughes

Video: Martin Eidenberger

Solister: Svetlana Moskalenko, Leonardo Ferrando, Tarras Shtonda; Matilda Paulsson, Julie Mathevet, Laine Quist, Jakob Högström, Maria Streijffert, Eric Lavoipierre med flera

Malmö operakör

Malmö operaorkester

Premiär 7 oktober på Malmö Opera

Svetlana Moskalento och Leonardo Ferrando.
Foto: Mats Bäcker

Malmö Opera satsar verkligen stort på sin uppsättning av Léo Delibes opera Lakmé: en regissör med en räcka av lovordade och prisbelönade insceneringar, en dirigent eftersökt av de stora operascenerna och även i övrigt ett konstnärligt team med toppkompentens. Till det en ensemble med skickliga solister och en kör och en orkester med hög klass.

Men det räcker inte. Lakmé är en 1800-talshistoria, skriven för och uppskattad av en 1800-talspublik. Operan har lite tankegods av nutida värde, kanske ett spår av kritik av det patriakala väldet och kvinnans underdånighet och en släng åt västerlandets utsugande kolonialism (enkannerligen den brittiska varianten); men grundintrigen är av Harlequinkvalitet, librettot rena pekoralen, dessutom med en grötrimsmässig översättning på textmaskinen och musiken mestadels melodiös och trallvänlig men i avsaknad av harmoniska finesser och ganska enkelt orkestrerad. Det senaste uppförandet i Sverige ägde rum för mer än 70 år sedan och även i hemlandet Frankrike spelas den sällan. Några avsnitt – främst Blomsterduetten och Klockarian – förekommer på konsertrepertoaren och även i reklamsammanhang. Men operan som helhet mår nog bäst av att fortsätta sin Törnrosasömn.

Nicola Raab försöker i sin regi att hålla ner den påklistrade exotismen och koncentrerar dramat kring kärleken mellan Lakmé och Gérald och hur den hotas av omvärlden – den dominerande brahaminen Nilakantha, de övriga hinduerna men även britterna med sin von Oben-attityd mot ”infödingarna”. Det blir mänskligt, begripligt och sentimentalt korrekt, om det uttrycket tillåts. Hon har också tvättat bort originalets balettavsnitt, ett krav från den franska 1800-talspubliken och ersatt dem med måleriska och intensiva körscener. Däremot är personregin inte speciellt genomarbetad, det är mest sång vid rampen rakt fram. Kanske tacksamt för sångarna men inte så dramatiskt givande.

Scenografin är modernt brutal: cementpelare, rostiga plåtdörrar, träjalusier med påbjuden svensk varningsmålning längst ner. Men några av cementpelarna toppas av klassiska grekiska (korintiska?) kapitäler och ljus och videoprojektioner förvandlar stundtals den råa industrimiljön till en orientalisk pagod eller en blommande trädgård. Det blir både förbryllande och fascinerande. Kostymerna hänvisar till indisk tradition på hinduerna medan britternas närmast är karikatyrer med turnyrer, vita uniformer och tropikhjälmar. Förmodligen helt enligt upphovsmännens intentioner; skildringen av engelsmännen är den enda glädjeglimten i det övrigt nästan humorbefriade verket.

De brittiska kolonisatörerna blir närmast karikatyrer.
Foto: Mats Bäcker

Dirigenten Philippe Auguin håller föreställningen i ett bra tempo. Jag tyckte att han med korta linjer inte utnyttjade orkesterns klangresurser fullt ut men en titt i partituret ger stöd för hans tolkning, Delibes ville tydligen att det skulle låta på det sättet. Körens prestationer är – som vanligt – mycket fina med tät klang och bra agerande.

När den märkbara premiärnervositeten hade släppt blommade solisternas skicklighet ut. Främst kanske Svetlana Moskalenko i titelrollen: en glasklar sopran ända upp i de högsta höjderna, fortfarande ung men med mycket stor potential och med välkontrollerat agerande. Leonardo Ferrando som Gérald var något knuten i första akten men slappnade så småningom av och vågade släppa fram klangen i sin ljusa tenor. Basen Taras Shtonda som Nilakantha behövde däremot ingen startsträcka. Där var det det full kraft och fullt utspel redan från början, mäktigt och mycket njutbart.

Även de övriga solisterna förvaltade sina roller mycket väl, både sceniskt och sångligt. En särskild apostrof till Eric Lavoipierre i den lilla rollen som Hadji, för förmågan att förvandla sin figur till en äkta människa. Det är det som är operans verkliga konst.

Mycket konstnärligt kunnande och skickligt artisteri ligger bakom Malmö Operas uppsättning av Lakmé. Det är synd att allt detta inte användes till ett bättre verk.

 

Kammarmusik på stor scen

Det blev en mycket givande konsert på Malmö Live i torsdags med sopranen Lisa Larsson, klarinettisten Carl-Johan Stjernström och pianisten Alain Jacquon. En konstelllation som närmast kan ses som kammarmusikalisk men den klarade mycket väl av den stora konsertsalen. Ett intressant program med musik lite vid sidan av allfarvägarna och tre artister i högsta klassen – vad kan man mer begära?

Trion inledde med ”Sechs deutsche Lieder” av Lois Spohr. För mig var Spohr bara ett namn, men programmets knapphändiga informationer och en stunds sökande på internet gav en mer fyllig bakgrund: tysk kompositör, violinist och dirigent, född 1784, död 1859. Hans Lieder var tidig tysk romantik med ekon av klassicismen.

Lisa Larssons storartade framförande lyfte fram alla kvaliteter. ”Världssopran” omnämns hon som konsertprogrammet, ett begrepp som har full täckning. Hon har sjungit på de flesta stora scenerna i Europa och samarbetat med en räcka av de mest kända dirigenterna. Hennes röst är mycket distinkt och klangrik, hennes fördrag expressivt och engagerat och Spohrs banaliteter fick ett förklarat ljus.

Än mer strålande var hon i Vitellas aria ur Mozarts ”Titus mildhet” och i en miniatyr av Rolf Martinsson; i den avslutande ”Der Hirt auf dem Felsen” av Franz Schubert bjöd hon på en absolut fullödig tolkning.

Instrumentalisternas ackompanjemang var lika högklassigt som hennes sång. De två framförde också Claude Debussys ”Première rhapsodie” och Leonard Bernsteins Sonat för klarinett och piano, elegant, tekniskt perfekt och med fin musikalitet.

Ett underhållande mellanstick blev det när Alain Jacquon spelade Ernesto Nazareths ”Four

Brasilian Tangos”; mer ragtime än tango och kanske mer för baren än för konsertsalongen. Men roligt var det.

Achim Freyers Parsifal skakar om begreppen

Foto: Hans Jörg Michel

PARSIFAL

opera av Richard Wagner

Dirigent: Kent Nagano

Regi, scenografi, kostym och ljus: Achim Freyer

Video: Jakob Klaffs/Hugo Reis

Solister: Wolfgang Koch, Kwangchul Youn, Andreas Schager, Tigran Martirossian, Vladimir Baykov, Claudia Mahnke, Katja Pieweck Jürgen Sacher, Denis Velev med flera

Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

Chor der Staatsoper Hamburg; kormästare: Eberhard Friedrich

Staatsoper Hamburg, premiär 16 september 2017, sedd föreställning 30 september

”Gesamtkunstwerk”, ett totalt scenkonstverk där dramatiska, musikaliska, poetiska och sceniska aspekter förenas. Uttrycket i sig skapades av Richard Wagner och han hävdade själv att denna sammansmältning av konst är ett gigantiskt begreppsframsteg, som förde hans egna verk bortom talteatern, operan och instrumentalmusiken in i en ny konstform. Det må så vara att han myntade benämningen, men han skapade inte syftet med operan som en homogen skapelse, det fanns även hos de tidigare operakopositörerna från Monteverdi och framåt. Däremot hade han en enastående förmåga att förena sina största musikaliska ögonblick med sina största sceniska ögonblick.

I sin uppsättning av Parsifal, Wagners sista verk, på Staatsoper Hamburg vidgar Achim Freyer begreppet ”Gesamtkunstwerk”. Freyer är själv en gestaltning av konstnärlig syntes: bildkonstnär, målare, scenograf, filmare, talteater- och operaregissör, mångfalt prisad och belönad; fortfarande fullt verksam trots sina dryga 80 år. I denna uppsättning står han för inscenering, scenografi, ljus och kostym.

Uppsättningen är mörk och berättas långsamt, gestalterna har drag av ett slags skräck-fantasy, mänskligt omänskliga; scenografin vimlar av symboler, grafitti, barnsliga teckningar, siffror i irrationella följder och kryddas av projektioner: en evig spiral, vågor och insceneringens tyngsta begrepp: ”smärta”, ”nåd”, ”förlösning”, ”medkänsla”. Både pekpinnar och sinnesvidgande förklaringar. Den heliga graalen blir enbart ett ljussken, spjutet som sårade Kristus blir en pil från reklamens värld. Freyer både komplicerar och förenklar; som åhörare kastas man mellan obegripligheter och aha-upplevelser.

Andreas Schager som Parsifal

Kostymerna följer samma linjer: Gurnemanz, stabilitetens mästare, bär en ställning med en dödskalle; Amfortas, Jesusgestalten, har helt förtvinade ben och bärs fram på en ställning i form av ett kors men han håller huvudet som på ett triumfkrucifix, stolt och obetvinglig mitt i sitt elände. Graalsriddarna bär Ku -Klux-Klan-utstyrsel, den onde Klingsor är utstyrd som en pajas och hans blomsterflickor pornografiska Miss Piggys med groteskt uppumpade bröst. Och Parsifal, förlösaren, ”den rene dåren” blir en commedia dell’arte-figur med drag av både Pierrot och Harlekin.

Men mitt i allt detta säregna, för att inte säga groteska, kommer Achim Freyer Wagners tankevärld mycket nära. Det finns mycket grumligt gods i Parsifal: en speciell mytisk kristendom med drag av både förlåtande katolicism och fördömade protestantism, antisemitism eller snarare xenofobi, kastrationsångest, sexualskräck och annat. Freyer räds inte mörkret, han utnyttjar det för att berätta den saga om smärta och elände, medlidande och förlösning som Parsifal i grunden är.

Musikaliskt är uppsättningen utomordentlig. Dirigenten Kent Nagano tar tid på sig. Han låter linjerna löpa ut och formar omsorgsfullt klangerna i varje enskild passage, musiken går hand i hand med regissörens långsamma berättande. Det är rent mästerligt.

Och solisternas prestationer är lika lysande: Kwangchul Youn gestaltar en Gurnemanz med tyngd och enastående klang i sin mörka baryton, Wolfgang Koch får fram sorgen och lidandet hos Amfortas och Andreas Schagers välsjungne Parsifal är både ungdomligt aningslös och moget beslutsam.

”Gesamtkunstwerk” var ordet. Den här uppsättningen på Staatsoper Hamburg vårdar väl Wagners musik samtidigt som den visar nya vägar i den sceniska tolkningen.

×