Uppsättningarna ändras med tiden

Uppsättningarna vid Festspelen i Bayreuth löper över flera år. Varje år sker förändringar, inte bara i besättningen utan också i insceneringen. Regissörerna ändrar detaljer, finslipar och försöker fullända. Detta är huvudregeln, det mest flagranta undantaget på senare år är uppsättningen av de fyra operorna i Nibelungens Ring, där regissören Frank Castdorf istadigt har vägrat att ändra någonting sedan premiären i sin ganska säregna version.

Normalt är det därför både intressant och givande att se om uppsättningarna efter ett par år. Mycket har ändrats, kantigheterna slipats av och många frågetecken rätats ut.

Förrra året, 2015, var det premiär för Katharina Wagners inscenering av Tristan und Isolde. Debattens vågor gick höga hos experterna: innovation, helgerån eller både-och? Själv var jag mycket tveksam till den överlastade scenografin, jobbiga ljussättningen och till blandningen av spektakulär fantasy och dålig veckotidningsromantik. Allt med ett stereotypt, kallt agerande. Däremot var de musikaliska prestationerna på en mycket hög nivå: solisterna genomgående mycket välsjungande och Christian Thielemanns musikaliska ledning storartad.

Ingen kärleksdöd: Kung Markw (Georg Zeppenfeld) släpar iväg Isolde (Petra Lang) Foto: Enrico Nawrath
Ingen kärleksdöd: Kung Marke (Georg Zeppenfeld) släpar iväg Isolde (Petra Lang)
Foto: Enrico Nawrath
Stephen Gould som Tristan och Petra Lang som Isolde. Foto: Enrico Nawrath
Stephen Gould som Tristan och Petra Lang som Isolde.
Foto: Enrico Nawrath

I årets version har Katharina Wagner ändrat fokus: gestalterna kommer i förgrunden, pigtidningssagan blir levande romantik, ett spännande triangeldrama där de onda inte enbart är onda och de goda är långt ifrån fläckfria. Den besvärliga scenografin och ljuset blir en bisak som man kan stå ut med, och till och med det konstiga slutet, där Isolde inte får dö sin kärleksdöd utan släpas iväg av kung Marke mot äktenskapets tristess, är inte lika irriterande.

Musikaliskt är årets upplaga av om möjligt högre klass. Christian Thielemanns ledning är helt perfekt (det var också han som fick de längsta applåderna), Stephen Gould sjunger Tristan med mycket kraft och mycket välljud, Georg Zeppenfelds Kung Marke är mäktig i både stämma och agerande. Däremot är jag kluven till Petra Langs gestaltning av Isolde. Bra i agerandet och objektivt sett en fin röst; men jag har lite svårt för hennes manierade övertonsrikhet.

Och som helhet ett stort steg framåt mot det kärleksdrama som otvivelaktigt var Wagners avsikt. Det skulle vara intressant att följa kommande versioner.

De dömda strömmar ut ur Holländarens skepp. Foto: Enrico Nawrath
De dömda strömmar ut ur Holländarens skepp.
Foto: Enrico Nawrath

Jan Philipp Glogers inscenering av Der fliegende Holländer hade premiär 2012. Det var en total omgörning som markant fjärmade sig från Wagners utanverk med uppblåst sjömansromantik och konstiga övernaturligheter. Av den marina miljön återstår bara en jolle; dåtidens inferno, ett fartyg i storm, blir ersatt med nutidens, en börslokal med staplar som blinkar och siffror som snurrar. Däremot drog den en klar linje från detta första verk i Wagners operakanon fram till Parsifal, det sista verket: medlidandet som enda möjlighet att frälsa den fördömde. Och den emfaserade också Wagners tidiga socialism, den som drev honom i landsflykt. Men mitt i allt detta försvann individerna, det blev mer ett drama om filosofiska idéer än om mänskliga känslor.

 

Ricarda Merbeth - en ljuvlig Senta. Foto: Enrico Nawrath
Ricarda Merbeth – en ljuvlig Senta.
Foto: Enrico Nawrath

I årets version har Jan Philipp Gloger tagit ner tempot, fördjupat karaktärerna och förstärkt polariseringen mellan gott och ont. Mot den vidrige krämartypen Daland och den omänskligt cyniske Styrmannen ställs Sentas naiva oskuldsfullhet och Holländarens ödesmättade mörker. Kärlekshistorien blir trovärdig och den orgiastiska Styrmanskören får en att associera mer till Predikarens ”Fåfängligheters fåfänglighet” än till filosofiska spekulationer. Dramat blir begripligt och allmängiltigt, gestalterna blir människor.

Musikaliskt är uppsättningen nära nog fulländad. Axel Kober tar fram verkets skillnader mot över Wagneroperor: den italienska arkitekturen och det starkt måleriska tonspråket. Thomas J Mayer debuterar som Holländaren med stark, klangrik baryton och tillbakahållet utspel. Ricarda Merbeth gör en ungflicksfräsch Senta med känslorna utanpå kroppen, sjungen med ljuvlig sopran; Peter Roses Daland är mäktigt sjungen och som karaktär så vidrig att man vill slå honom på käften och Andreas Schagers fylliga tenor låter Erik bli en kärlekskrank ynkrygg. Och så den väldiga kören som likt tidigare år står för ett verkligt storverk.

 

Bayreuther Festspiele

TRISTAN UND ISOLDE

Dirigent: Christian Thielemann

Regi: Katharina Wagner

Scenografi: Matthias Lippert och Frank Philipp Schlössmann

Kostym: Thomas Kaiser

Ljus: Reinhard Traub

Medverkande: Stephen Gould, Petra Lang, Georg Zeppenfeld, Ian Paterson, Raimund Nolte med flera

Sedd föreställning: 1 augusti

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Dirigent: Axel Kober

Regi: Jan Philipp Gloger

Scenografi: Christof Hetzer

Kostym: Karin Jud

Ljus: Urs Schönebaum

Medverkande: Thomas J. Mayer, Peter Rose, Ricarda Merbeth, Andreas Schager, Benjamin Bruns,

Christa Mayer

Sedd föreställning: 3 augusti

 

Strålande Wagnertolkningar

iréne theorin

”Wagners kvinnor” var rubriken på en konsert i Tivolis konsertsal i Köpenhamn i lördags kväll. Sopranen Iréne Theorin var solist och Giordano Bellincampi dirigerade orkestern Tivoli Copenhagen Phil.

På programmet stod, som rubriken lyder, Wagner och enbart Wagner. Iréne Theorin sjöng ”Wesendonck-Lieder”, de fem sångerna med texter av Mathilde Wesendonck, samt tre operaarior: Brünnhildes Hojotoho ur Valkyrian, Elisabeths ”Dich teure Halle” ur Tannhäuser och Isoldes kärleksdöd ur Tristan och Isolde. Dessutom tre orkesterstycken: Siegfried Idyll, ouvertyren till Mästersångarna i Nürnberg och Valkyrieritten ur Valkyrian.

Iréne Theorin är en världsstjärna, en av de mest lysande dramatiska sopranerna, med höggljutt lovordade roller i verk främst av Wagner och Richard Strauss på de stora scenerna över hela jordklotet. Hon har visserligen sjungit på Stockholmsoperan men är ganska okänd i Sverige; i Danmark var hon under ett antal år knuten till Det Kongeliges solistensemble.

Hennes tolkning av Wesendonck-Lieder vid konserten i lördags var rent fantastisk: hennes gränslöst klangrika sopran fångade musikens djupa romantik med dess ställvis ganska intrika klanger och textens lätt naiva innerlighet. Och det just i kombinationen mellan den grandiosa rösten och den genomtänkta interpretationen som man finner den äkta storheten, en helhet som går rakt in i både hjärta och hjärna hos lyssnaren. Samma utsökta utförande fick också Elisabeths aria ur Tannhäuser och Brünnhildes korta stridsrop.

Och så den ultimata finalen: Isoldes kärleksdöd. Jag har haft förmånen att se och höra Iréne Theorin framföra den tidigare, dels på Det Kongelige 2009, dels i Christopher Marthalers inscenering i Bayreuth. I båda dessa uppsättningar svarade hon för rent otroliga prestationer men utan tvivel överträffade hon sig själv vid konserten i lördags. Det var lysande, ja rent himmelskt.

Giordano Bellincampi har med åren utvecklats till en välmeriterad operadirigent och fått speciella erkännanden för sina tolkningar av italiensk opera. Men Wagner ska han tydligen inte ge sig på. Orkesterstämman vid lördagens konsert var alldeles för spetsig, ställvis rörig och saknade wagnersk tyngd trots den stora orkestern.

Frånvarande Hamlet i mörk fars

Denna recension var publicerad i Skånska Dagbladet 17 augusti

 Isabel Piganiol, Martin Vanberg, Sibylle Glosted och Johannes Mannov Foto: Bo Nymann / HamletScenen
Isabel Piganiol, Martin Vanberg, Sibylle Glosted och Johannes Mannov
Foto: Bo Nymann / HamletScenen

”Nordens första Hamletopera” påstår produktionsteamet bakom operan Hamlet in Absentia. Och i programbladets synopsis målar man upp en egenartad historia:

”Alla säger att Ofelia har mist förståndet och därmed också talförmågan men hon har börjat att sjunga. Hon söker upp en terapeut för att bli diagnosticerad och tillsammans rekonstruerar de den traumatiska händelse som tog hennes talförmåga. Samtidigt är Claudius och Gertrud i full gång med en intensiv parterapi….Medan alla får sina livskriser utredda lyser huvudpersonen, Hamlet, med sin frånvaro.”

Jaså, blev min första tanke vid premiären och varför? Vad i hela fridens namn har det med Hamletdramat att göra? Det går ju att väva många sagor på samma verklighetens varp så det var ju bara att vänta och se. Men när Ofelia och terapeuten styltade fram sina första repliker till musik, lika menlös som ljudspåret till en naturfilm, och jag noterade att cellisten satt och spelade iförd en mössa ned öronlappar så sjönk modet och längtan efter att lämna jippot växte sig allt starkare.

Som väluppfostrad operaanmälare lämnar man inte sin post, det gäller att hålla ut till slutet och i det här fallet fick ihärdigheten sin belöning. Ur inledningens magra mjäla växer det fram en absurd mörk fars med tempo och timing och musikens enkla vattnighet spetsas allt mer med intressanta harmonier, avancerade rytmväxlingar och välfångade melodier.

Borggården på Kronborgs mäktiga slott håller med scenografin. På denna har man byggt upp en enkel scen där brädor och några taffliga tygstycken står för dekorationerna, orkesterdiket är en tunnel av brädor. Rekvisitan består av några stolar och ett bord som flyttas runt, ljuset utnyttjas effektfullt och tack och lov har man till och med en textmaskin men texter på engelska. (Tyvärr är jag ingen fena på danska och sjungen danska är etter värre.)

Det är kostymerna som blir höjdpunkten i kringverket – inte vad gäller huvudpersonerna Ofelia och Terapeuten, han i vanlig habit, hon i punkig t-tröja och jeans med trasiga knän men väl i den kungliga familjen. Designern Marie i Dalis skapelser verkar vara hämtade från någon illustrerad upplaga av ”Alice in Wonderland”. Aktörerna blir spelkortsfigurer, typer inte människor. Och mitt i alltihopa Polonius, vålnaden: inte riktigt död men nästan, i blodiga trasor och med en kniv instucken i buken.

Som det ska vara i en fars blir handlingen underordnad, tempot huvudsaken. Man sjunger och skriker, gestikulerar och kopulerar med samma höga fart. Men mörkret finns där, hotet och rädslan som kommer fram ur det undermedvetna. Freudianskt, kanske, men snarare någon mer obskyr gren av psykoanalysen. Operan har klara beröringspunkter med Tom Stoppards pjäs Rosenkrantz och Gyldenstjerne är döda: Shakespeare omvandlad till absurdism men här bli tråden mer hårdragen.

Utförandet – i både musik och agerande – är mycket bra. Sibylle Glosted agerar trovärdigt och har mycket känsla och lyster i sin sopran och Martin Vanbergs tenor har fin klang över hela registret. Isabel Paganiols Gertrud har mycket färg och elegans; Mathias Hedegaard och Christian Damsgaard gör Rosenkrantz och Gyldenstjerne till två välsjungande och intensiva onda clowner och även den övriga ensemblen skapar förtjänstfullt sina figurer. Orkestern är välbalanserad om än ställvis kanske lite tunn; förmodligen beroende på uppbyggnaden med orkestertunnel, och dirigenten Jakob Hultberg håller föreställningen i ett ganska hårt och effektivt tempo.

Så slutresultat blev en underhållande föreställning med gott musikaliskt utbud. Men ursäkta mig, jag kanske är lite kort om huvudet, det var inte bara Hamlet som lyste med sin frånvaro. Vad är egentligen meningen, eller är hela operan ”blot til lyst”?

HAMLET IN ABSENTIA

opera med musik av Hugi Gudmundsson och libretto av Jacob Weis

Dirigent: Jakob Hultberg

Regi: Åsa Melldahl

Scenografi och kostym: Marie i Dali

Ljus: Mikkel Jensen

Medverkande: Sibylle Closted, Martin Vanberg, Isabel Paganiol, Johannes Mannov, Jakob Zethner, Sebastian Duran, Mathias Hedegaard,

Mathias Hedegaard och Christian Damsgaard som Rosencratzoch Gyldenstjerne, Sibylle Glosted som Ofelia
Mathias Hedegaard och Christian Damsgaard som Rosencratzoch Gyldenstjerne, Sibylle Glosted som Ofelia

Christian Damsgaard

Athelas Sinfonietta

Urpremiär 16 augusti på Hamletscenen, Kronborg Slott

Don Giovanni i två uppsättningar

Ildebrando D'Arcangelo som Don Giovanni och Valentina Nafornita som Zerlina i Salzburguppsättningen. Foto: Ruth Walz
Ildebrando D’Arcangelo som Don Giovanni och Valentina Nafornita som Zerlina i Salzburguppsättningen.
Foto: Ruth Walz

Don Giovanni, Wolfgang Amadeus Mozarts mästerverk och i mitt tycke en av operalitteraturens höjdpunkter. För libretton står Lorenzo da Ponte, den italienske prästen, författaren och musikvetaren som förvisades från Venedig på grund av sina revolutionära åsikter, kom till Wien och hamnade slutligen i New York som professor i italiensk litteratur.

Musikaliskt är verket enastående: ariornas eleganta melodier följer varandra i ett pärlband, recitativen är kraftiga och uttrycksfulla och får extra styrka genom ackompanjemanget på hammarklaver. Orkestreringen är av samma höga klass som i symfonierna och kräver i sin skenbara enkelhet lika stora ansträngningar av utövarna.

Don Giovanni har alltsedan premiären 1787 blivit föremål för ett otal tolkningar, strykningar och bearbetningar. Titelfiguren har skildrats som hjälte och som slusk, hans erövringar som oskyldiga offer och som medvetna man-eaters. Under en ganska lång period föredrog effektsugna regissörer att öka dramatiken genom att låta verket sluta med titelfigurens undergång i helveteselden.

Salzburg: Ildebrando D'Arcangelo som Don Giovanni och Carmela Remigio som Donna Anna. Foto: Ruth Walz
Salzburg: Ildebrando D’Arcangelo som Don Giovanni och Carmela Remigio som Donna Anna.
Foto: Ruth Walz

Till formen är verket en typisk buffaopera i två akter men innehållsmässigt närmar den sig otvivelaktigt opera seria, en blandning som sedan skulle bli stilbildande i den italienska operan. Men som helhet: verket är en moralitet med lyckligt slut, den onde får sitt straff och de övriga får sin belöning. Mozart själv kallar den för ”dramma giocosa” (lekfullt drama) trots att den börjar med mord, forsätter med svek och slutar med att huvudpersonen ramlar ner i helvetet.

Under loppet av tio dagar nu i början av augusti lyckades jag se två premiärer av Don Giovanni, först på Festspelen i Salzburg och sedan på Drottningholms Slottsteater utanför Stockholm. Samma verk, samma trohet till originalets grundtankar men annars mycket divergerande.

För att börja bakifrån: För Drottningholmsteaterns uppsättning står den franske dirigenten Marc Minkowski och hans team, regissören Ivan Alexandre och scenografen Antoine Fontaine. Den är nummer två i den satsning på Mozarts da Ponte-operor som började i fjor med Figaros bröllop.

Jean-Sébastien Bou som Don Giovanni och Krzysztof Baczyk som Kommendören i uppsättningen på Drottningholm. Foto: Mats Bäcker
Jean-Sébastien Bou som Don Giovanni och Krzysztof Baczyk som Kommendören i uppsättningen på Drottningholm.
Foto: Mats Bäcker

Marc Minkowskis musikaliska tolkning är spännande: lugn och kraftig men också mycket intensiv, framförd med tidstrogna instrument och mycket fin tidstrogen klang men ändå klart framåtblickande med små men tydliga spår av romantisk sötma och märkbara rubaton mitt i wienklassicismen. Ivan Alexandres regi är också fylld av samma kraft: det blir ingen skönsång vid rampen utan människor av kött och blod som spelar upp ett drama och den enkla tittskåpsteatern med sina tygkulisser blir bara en intressant accent.

Sångarnas prestationer var vid premiären ställvis inte av högsta klass. Robert Gleadow gjorde en välsjungen, charmig Leporello, Jean-Sébastien Bou i titelrollen hade kraft och elegans i rösten och Krzysztof Baczyk utnyttjade sin välklingande bas mycket bra i sina två roller som Masetto och kommendören. Men de tre kvinnliga sångarna visade tyvärr ställvis upp brister i tonträffningen, skrikighet och för svag klang och kraft.

Drottningholm: Marie-Adeline Henry som Donna Elvira och Robert Gleadow som Leporello. Foto: Mats Bäcker
Drottningholm: Marie-Adeline Henry som Donna Elvira och Robert Gleadow som Leporello.
Foto: Mats Bäcker

I Salzburg har regissören Sven-Eric Bechtolf flyttat över handlingen till nutid, det hela tilldrar sig i en hotellobby, ett koncept som fungerar alldeles utmärkt. Kostymerna är också nutid, ganska strikt och elegant och som en liten extra krydda drar de onda, don Giovanni och Leporello, på sig djävulsmasker med jämna mellanrum.

Men trots denna tidsförflyttning känns uppsättningen mycket traditionell, ställvis nästan blek. Agerandet är tillbakahållet, känslorna finns men emfaseras inte; typiskt klassiskt operaagerande där sången kommer i första rummet, dramatiken i andra. Men vackert är det, och mycket påkostat.

Även musikaliskt är uppsättningen mycket traditionell men detta blir en verklig styrka. Orkestern, Wiener Philharmoniker, spelar på moderna instrument och dirigenten Alain Altinoglu håller konskvent fast vid en rent klassicistisk tolkning och klangbild, klar som vatten, tydlig i fraseringarna, helt enkelt perfekt mozartsk.

Och sångarnas prestationer är rakt över utsökta. Ildebrando d’Arcangelos Don Giovanni är både en gentleman och ett äckel, en hänsynslös övermänniska och en feg usling. Sångligt utsökt med en baryton med hur mycket klang som helst i. Carmela Remigios Donna Anna är rent ljuvlig med både kraft och glitter upp i de högsta höjderna, Layla Claire fyller sin Donna Elvira med en uppsjö av känslor i sin utsökta mezzo och Valentina Nafornita sjunger Zerlina med klar sopran med rejält bett och även de övriga medverkande är av högsta klass.

Det är intressant att två så skilda uppsättningar av samma opera så tidsmässigt tätt intill varandra. Vilken var egentligen bäst? Båda två på sitt sätt. Traditionalisten inom mig säger Salzburg men Drottningholmsteatern har onekligen vissa kvaliteter som inte Salzburguppsättningen har tagit tillvara. Det får bli dött lopp.

Don Giovanni (Ildebrando D'Arcangelo) och Leporello (Luca Pisaroni) i Salzburg. Foto:Ruth Walz
Don Giovanni (Ildebrando D’Arcangelo) och Leporello (Luca Pisaroni) i Salzburg.
Foto:Ruth Walz

DON GIOVANNI

opera av Wolfgang Amadeus Mozart med libretto av Lorenzo da Ponte

Salzburger Festspiele

Dirigent: Alain Antinoglu

Regi: Sven-Eric Bechtolf

Medverkande: Ildebrando d’Arcangelo, Luca Pisaroni, Alain Coulombe, Carmela Remigio, Paolo Fanale, Layla Claire, Valentina Nafornita, Iurii Samoilov

Wiener Philharmoniker

Philharmonia Chor Wien

Premiär 4 augusti Haus für Mozart, Salzburg

Drottningholms Slottsteater

Dirigent: Marc Minkowski

Regi: Ivan Alexandre

Medverkande: Jean-Sébastien Bou, Krzysztof Baczyk, Robert Gleadow, Ana Maria Labin, Stanislas de Barbeyrac, Marie-Adeline Henry, Chiara Skerath

Drottningholmsteatern orkester

Drottningholmsteatern kör

Premiär: 13 augusti på Drottningholms Slottsteater

 

En Parsifal som väcker frågor

Denna recension var publicerad i Skånska Dagbladet 11 augusti

Ryan McKinny som Amfortas omgiven av Graalriddarna Foto: Enrico Nawrath
Ryan McKinny som Amfortas omgiven av Graalriddarna
Foto: Enrico Nawrath

Mild, religiös och oerhört vacker. Det blev mitt förstahandsintryck av Uwe Eric Laufenbergs inscenering av Parsifal, årets nyproduktion på Bayreuther Festspiele. Men med mer eftertanke visade sig detta intryck vara bedrägligt: mildheten är skenbar, religiositeten närmar sig sekterism och är snarare religionsfientlig. Bara estetiken återstår.

I Parsifal, Wagners sista verk, är huvudfrågan om och hur människan kan bli frälst från denna syndfulla värld. Enligt Wagner kan detta uppnås med medlidande med den syndfulle, inte tycka-synd-om-beteende utan ett lidande med den drabbade, något som enbart den oskuldsfulla, rena människan är i stånd till. Han ställer Graalriddarna, den heliga upphöjda världen mot den onde Klingsor och hans utlevande anhang. Och det är Parsifal, ”den rene dåren”, den oskuldsfulle, som kan förgöra ondskan och ge Graalriddarna kraften åter.

Laufenberg låter Graalriddarna bli en samling skrymtare, ädla till det yttre men egoistiska och fördömande i hjärtat. De vårdar sin sjuke kung Amfortas, inte av medlidande utan för att han ska vara i stånd att fira den mässa de så djupt eftertraktar. De ringaktar Kundry, den dualistiska kvinnan och jagar iväg Parsifal, omedvetna om att han är den frälsare de behöver. De är inga äkta kristna, snarare en sadistisk sekt.

Det finns egentligen inget att invända mot Laufenbergs tolkning, han har stöd i Wagners text. Likaså att han låter den onde Klingsor ha en orientalisk accent med sina ”Zaubermädchen” först som odalisker i haremsmiljö, sedan i traditionell muslimsk klädsel. Klingsor framställs inte som muslim; i hans tempel härskar Islam lika lite som kristendomen i Graalstemplet. Man måste ifrågasätta Laufenbergs avsikter; är han ute efter ett allmänt religionsfördömande?

Värre är att han tonar ner, nästan halkar över, två av verkets ideologiska höjdpunkter: brödbrytelsen i slutet av första akten och Långfredagsundret i början av tredje akten. Det stärker ytterligare tesen om religionsfientlighet. Kvar blir bilden av Parsifal som den ensamme starke, en inte helt behaglig tanke.

Klaus Florian Vogt som Parsifal tillsammans med Klingsors "Zaubermädchen". Foto: Enrico Nawrath
Klaus Florian Vogt som Parsifa och Georg Zeppenfeld som Gurnemanz tillsammans med Klingsors ”Zaubermädchen”.
Foto: Enrico Nawrath

Hartmut Haenchen fick hastigt ta över dirigentskapet mitt under repetitionstiden sedan Andris Nelsons hoppat av. Hans tolkning är mycket mjuk, perfekt välvårdad i klangen med större accent på stråkstämmorna än man är van vid. Visst är det öronvänligt och vackert men ställvis blir det för mjukt, man saknar tyngden och blåsarnas stadgande kraft. Det kanske är en Wagner som gör sig på andra scener men det är inte en Wagner för Bayreuth med dess stora orkester. Dessutom ger den inte varken solister eller kör det motstånd som lyfter deras prestationer.

Solisterna är samtliga i den absolut högsta klassen. Intressant är Klaus Florian Vogt i titelrollen som gör en mycket speciell röstväxling i slutet av andra akten när han får det heliga svärdet i sin hand: från att tidigare ha sjungit med en kraftig, ganska myndig tenor byter han till sin normala karaktäristiska pojkaktigt ljusa stämma, den som han har blivit världsberömd för. Effekten är rent enastående.

Ryan McKinny gör en Amfortas fylld av smärta och resignation med smältande klangrik stämma; Gerd Grochowskis Klingsor blir ett äckel av värsta sorten, ett sådant med städat yttre och kolsvart inre, sjungen med intensiv basbaryton. Elena Pankratovas gestaltning av Kundry är elegant välsjungen, fast i konturerna men saknar kanske lite av den mystik som rollen kräver.

Georg Zeppenfeld i rollen som Gurnemanz svarar för den kanske förnämsta prestationen i uppsättningen: myndig, otroligt välklingande bas med utsökta nyanser och ett agerande som skapar en människa, inte bara en rollfigur.

Jag skrev inledningsvis att bara estetiken återstår. Scenografin är mycket vacker och välgjord, liksom kostymerna. Körens klang som vanligt magnifik, orkestern fylld av välljud och de sångliga prestationerna utsökta. Men något saknas och på sätt och vis lämnar uppsättningen en besk eftersmak. Det skulle vara intressant att se den en kommande säsong.

Gerd Grochowski som Klingsor. Foto: Enrico Nawrath
Gerd Grochowski som Klingsor.
Foto: Enrico Nawrath

 

PARSIFAL

opera av Richard Wagner

Dirigent: Hartmut Haenchen

Regi: Uwe Eric Laufenberg

Scenografi: Gisbert Jäkel

Kostym: Jessica Karge

Ljus: Reinhard Traub

Medverkande: Ryan McKinny, Georg Zeppenfeld, Klaus Florian Vogt, Elena Pankratova, Gerd Grochowski, Karl-Heinz Lehner med flera

Orchester der Bayreuther Festspiele, Chor der Bayreuther Festspiele; körmästare: Eberhard Friedrich

Premiär i Festspielhaus i Bayreuth 25 juli; sedd föreställning 2 augusti

 

 

Musik på Hoppet

bång och Orlova på Hoppet

Cellisten Simon Bång har arrangerat en kammarmusikfestival i det lilla formatet på Hoppet i Brantevik under tre dagar i sommar. I tisdags var den sista konserten då han tillsammans med violinisten Svetlana Orlova, också konstnärlig ledare för ensemblen Concertino Internazionale, framförde ett rikt varierat program med musik av bland andra Händel, Bach, Sibelius och Sjostakovitj.

×